錢鍾書先生-七綴集/林紓的翻譯

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8/15/2009

錢鍾書先生-七綴集/林紓的翻譯

     漢代文字學者許慎有一節關於翻譯的訓詁，義蘊頗為豐富。《說文解字》卷六《囗》部第二十六字：“囮，譯也。從‘囗’，‘化’聲。率鳥者系生鳥以來之，名曰‘囮’，讀若‘譌’。”南唐以來，“小學”家都申說“譯”就是“傳四夷及鳥獸之語”，好比“鳥媒”對“禽鳥”的引“誘”，“譌”、“訛”、“化”和“囮”是同一個字。“譯”、“誘”、“媒”、“訛”、“化”這些一脈通連、彼此呼應的意義，組成了研究詩歌語言的人所謂“虛涵數意”(polysemy, manifold meaning)，把翻譯能起的作用（“誘”）、難於避免的毛病（“訛”）、所嚮往的最高境界（“化”），彷彿一一透示出來了。文學翻譯的最高理想可以說是“化”。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得入於“化境”。十七世紀一個英國人讚美這種造詣高的翻譯，比為原作的“投胎轉世”(the transmigration of souls)，軀體換了一個，而精魂依然故我。換句話說，譯本對原作應該忠實得以至於讀起來不像譯本，因為作品在原文裏決不會讀起來像翻譯出的東西。因此，意大利一位大詩人認爲好翻譯應備的條件看來是彼此不相容乃至相矛盾的（paiono discordanti e incompatibili e contraddittorie）：譯者得矯揉造作（ora il traduttore necessariamente affetta），對原文亦步亦趨，以求曲肖原著者的天然本來（inaffettato, naturale o spontaneo）的風格。一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風跟原作品的內容和形式之間也不會沒有距離，而且譯者的體會和自己的表達能力之間還時常有距離。就文體或風格而論，也許會有希萊爾馬訶區分的兩種翻譯法，譬如說：一種盡量“歐化”，盡可能讓外國作家安居不動，而引導我國讀者走向他們那裏去，另一種盡量“漢化”，盡可能讓我國讀者安居不動，而引導外國作家走向咱們這兒來（Entweder der Uebersetzer lasst den Schriftsteller moglichst in Ruhe und bewegt den Leser ihm entgegen, oder er lasst den Lesermoglichst in Ruhe und bewegt den Schriftsteller ihm entgegen）。然而“歐化”也好，“漢化”也好，翻譯總是以原作的那一國語文為出發點而以譯成的這一國語文為到達點。從最初出發以至終竟到達，這是很艱辛的歷程。一路上顛頓風塵，遭遇風險，不免有所遺失或受些損傷。因此，譯文總有失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不很貼合原文。那就是“訛”，西洋諺語所謂“翻譯者即反逆者”(Traduttore traditore)。中國古人也說翻譯的“翻”等於把繡花紡織品的正面翻過去的“翻”，展開了它的反面：“翻也者，如翻錦綺，背面皆花，但其花有左右不同耳”（釋贊寧《高僧傳三集》卷三《譯經篇·論》）。這個比喻使我們想起堂·吉訶德說閱讀譯本就像從反面來看花毯(es como quien mira los tapices flamencos por el reves)。“媒”和“誘”當然說明了翻譯在文化交流裏所起的作用。它是個居間者或聯絡員，介紹大家去認識外國作品，引誘大家去愛好外國作品，彷彿做媒似的，使國與國之間締結了“文學因緣”，締結了國與國之間唯一的較少反目、吵嘴、分手揮拳等危險的“因緣”。
     徹底和全部的“化”是不可實現的理想，某些方面、某種程度的“訛”又是不能避免的毛病，於是“媒”或“誘”產生了新的意義。翻譯本來是要省人家的事，免得他們去學外文、讀原作，卻一變而為導誘一些人去學外文、讀原作。它挑動了有些人的好奇心，惹得他們對原作無限嚮往，彷彿讓他們嘗到一點兒味道，引起了胃口，可是沒有解饞過癮。他們總覺得讀翻譯像隔霧賞花，不比讀原作那麼情景真切。歌德就有過這種看法；他很不禮貌地比翻譯家為下流的職業媒人(Uebersetzer sind als geschaftige Kuppler anzusehen)——中國舊名“牽馬”，因為他們把原作半露半遮（eine halbverschleierte Schone），使讀者心癢神馳，想像它不知多少美麗。要證實那個想像，要揭去那層遮遮掩掩的面紗，以求看個飽、看個著實，就得設法去讀原作。這樣說來，好譯本的作用是消滅自己；它把我們向原作過渡，而我們讀到了原作，馬上擲開了譯本。自負好手的譯者恰恰産生了失手自殺的譯本，他滿以為讀了他的譯本就無需去讀原作，但是一般人能夠欣賞貨真價實的原作以後，常常薄情地拋棄了翻譯家辛勤製造的代用品。倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯繫的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞原作的名譽。十七世紀法國的德·馬羅勒神父(l'abbe de Marolles)就是一個經典的例證。他所譯古羅馬詩人《馬夏爾的諷刺小詩集》(Epigrams of Martial)被時人稱為《諷刺馬夏爾的小詩集》(Epigrams against Martial）；和他相識的作者說：這位神父的翻譯簡直是法國語文遭受的一個災難（un de ces maux dont notre langue est affligee），他發願把古羅馬詩家統統譯出來，桓吉爾、霍拉斯等人都沒有蒙他開恩饒命（n'ayant pardonne），奧維德、太倫斯等人早晚會斷送在他的毒手裏（assassines）。不用說，馬羅勒對他的翻譯成績還是沾沾自喜、津津樂道的。我們從親身閱歷裏，找得到好多和這位神父可以作伴的人。
     林紓的翻譯所起的“媒”的作用，已經是文學史公認的事實。他對若干讀者，也一定有過歌德所說的“媒”的影響，引導他們去跟原作發生直接關係。我自己就是讀了林譯而增加學習外國語文的興趣的。商務印書館發行的那兩小箱《林譯小說叢書》是我十一二歲時的大發現，帶領我進了一個新天地、一個在《水滸》、《西遊記》、《聊齋志異》以外另闢的世界。我事先也看過梁啟超譯的《十五小豪傑》、周桂笙譯的偵探小說等，都覺得沉悶乏味。接觸了林譯，我才知道西洋小說會那麼迷人。我把林譯哈葛德、迭更司、歐文、司各德、斯威佛特的作品反覆不厭地閱覽。假如我當時學習英語有什麼自己意識到的動機，其中之一就是有一天能夠痛痛快快地讀遍哈葛德以及旁人的探險小說。四十年前，在我故鄉那個縣城裏，小孩子既無野獸片電影可看，又無動物園可逛，只能見到“走江湖”的人耍猴兒把戲或者牽一頭疥駱駝賣藥。後來孩子們看野獸片、逛動物園所獲得的娛樂，我只能向冒險小說裏去找尋。我清楚記得這一回事。哈葛德《三千年豔屍記》第五章結尾刻意描寫鱷魚和獅子的搏鬥；對小孩子說來，那是一個驚心動魄的場面，緊張得使他眼瞪口開、氣兒也不敢透的。林紓譯文的下半段是這樣：
         “然獅之後爪已及鰐魚之頸，如人之脫手套，力拔而出之。少頃，獅首俯鰐魚之身作異聲，而鰐魚亦側其齒，尚陷入獅股，獅腹為鰐所咬亦幾裂。如是戰鬥，為余生平所未睹者。”[照原句讀，加新式標點]
     獅子抓住鱷魚的脖子，決不會整個爪子像陷進爛泥似的，為什麼“如人之脫手套”?鱷魚的牙齒既然“陷入獅股”，物理和生理上都不可能去“咬獅腹”。我無論如何想不明白，家裏的大人也解答不來。而且這場惡狠狠的打架怎樣了局?誰輸誰贏，還是同歸於盡?鱷魚和獅子的死活，比起男女主角的悲歡，是我更關懷的問題。書裏並未明白交代，我真心癢難搔，恨不能知道原文是否照樣糊塗了事。我開始能讀原文，總先找林紓譯過的小說來讀。我漸漸聽到和看到學者名流對林譯的輕蔑和嗤笑，未免世態逐炎凉，就不再而也不屑再去看它，毫無戀惜地過河拔橋了！
     最近，偶爾翻開一本林譯小說，出於意外，它居然還有些吸引力。我不但把它看完，並且接二連三，重溫了大部分的林譯，發現許多都值得重讀，儘管漏譯誤譯觸處皆是。我試找同一作品的後出的——無疑也是比較“忠實”的——譯本來讀，譬如孟德斯鳩和迭更司的小說，就覺得寧可讀原文。這是一個頗耐玩味的事實。當然，一個人能讀原文以後，再來看錯誤的譯本，有時不失為一種消遣，還可以方便地增長自我優越的快感。一位文學史家曾說，譯本愈糟糕愈有趣：我們對照著原本，看翻譯者如何異想天開，把胡猜亂測來填補理解上的空白，無中生有，指鹿為馬，簡直像“超現實主義”詩人的作風。但是，我對林譯的興味，絕非想找些岔子，以資笑柄談助，而林紓譯本裏不忠實或“訛”的地方也並不完全由於他的助手們外語程度低淺、不夠了解原文。舉一兩個例來說明。
    《滑稽外史》第一七章寫時裝店裏女店員領班那格女士聽見顧客說她是“老嫗”，險些氣破肚子，回到縫紉室裏，披頭散髮，大吵大鬧，把滿腔妒憤都發洩在年輕貌美的加德身上，她手下一夥女孩子也附和著。林紓譯文裏有下面一節：
         “那格……始笑而終哭，哭聲似帶謳歌。曰：‘嗟乎！吾來十五年，樓中咸謂我如名花之鮮妍’——歌時，頓其左足，曰：‘嗟夫天！’又頓其右足，曰：‘嗟夫天!十五年中未被人輕賤。竟有騷狐奔我前，辱我令我肝腸顫！’”
     這真是帶唱帶做的小丑戲，逗得讀者都會發笑。我們忙翻開迭更司原書(第一八章)來看，頗為失望。略仿林紓的筆調譯出來，大致如此：
         “那格女士先狂笑而後嚶然以泣，為狀至辛楚動人。疾呼曰：‘十五年來，吾為此樓上下增光匪少。邀天之祜’——言及此，力頓其左足，復力頓其右足，頓且言曰：‘吾未嘗一日遭辱。胡意今日為此婢所賣!其用心詭鄙極矣！其行事實玷吾儕，知禮義者無勿恥之。吾憎之賤之，然而吾心傷矣！吾心滋傷矣！’”
     那段“似帶謳歌”的順口溜是林紓對原文的加工改造，絕不會由於助手的誤解或曲解。他一定覺得迭更司的描寫還不夠淋漓盡致，所以濃濃地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。寫作我國近代文學史的學者一般都未必讀過迭更司原著，然而不猶豫地承認林紓頗能表迭更司的風趣。但從這個例子看來，林紓往往捐助自己的“諧謔”，為迭更司的幽默加油加醬。再從《滑稽外史》舉一例，見於第三三章(迭更司原書第三四章)：
         “司圭爾先生……顧老而夫曰：‘此為吾子小瓦克福。……君但觀其肥碩，至於莫能容其衣。其肥乃日甚，至於衣縫裂而銅鈕    斷。’乃按其子之首，處處以指戟其身，曰：‘此肉也。’又戟之曰：‘此亦肉，肉韌而堅。今吾試引其皮，乃附肉不能起。’方司圭爾引皮時，而小瓦克福已大哭，摩其肌曰：‘翁乃苦我!’司圭爾先生曰：‘彼尚未飽。若飽食者，則力聚而氣張，雖有瓦屋，乃不能閟其身。……君試觀其淚中乃有牛羊之脂，由食足也。’”
     這一節的譯筆也很生動。不過，迭更司只寫司圭爾“處處戟其身”，只寫他說那胖小子吃飽了午飯，屋子就關不上門，只寫他說兒子的眼淚有油脂(oiliness)；什麼“按其子之首”、“力聚而氣張”、“牛羊之脂，由食足也”等等都出於林紓的錦上添花。更值得注意的是，迭更司筆下的小瓦克福只“大哭摩肌”，一句話沒有說。“翁乃苦我”那句怨言是林紓憑空插進去了的，添個波折，使場面平衡；否則司圭爾一個人滔滔獨白，說得熱鬧，兒子彷彿啞口畜生，他這一邊太冷落了。換句話說，林紓認為原文美中不足，這裏補充一下，那裏潤飾一下，因而語言更具體，情景更活潑，整個描述筆酣墨飽。不由我們不聯想起他崇拜的司馬遷《史記》裏對過去記述的潤色或增飾。林紓寫過不少小說，並且要採用“西人哈葛德”和“迭更先生”的筆法來寫小說。他在翻譯時，碰到他認為是原作的弱筆或敗筆，不免手癢難熬，搶過作者的筆代他去寫。從翻譯的角度判斷，這當然也是“訛”。即使添改得很好，畢竟變換了本來面目，何況添改未必一一妥當。方才引的一節算是改得不差的，上面那格女士帶哭帶唱的一節就有問題。那格確是一個丑角，這場哭吵也確有裝模作樣的成分。但是，假如她有腔無調地“謳歌”起來，那顯然是在做戲，表示她的哭泣壓根兒是假的，她就製造不成緊張局面了，她的同夥和她的對頭不會嚴肅對待她的發脾氣了，不僅我們讀著要笑，那些人當場也忍不住笑了。李贄評點《琵琶記》第八折《考試》批語：“太戲!不像!”“戲則戲矣，倒須似真，若真反不妨似戲也。”林紓的改筆過火得彷彿插科打諢，正所謂“太戲!不像!”了。
     大家一向都知道林譯刪節原作，似乎沒人注意它有時也像上面所說的增補原作。這類增補，在比較用心的前期林譯裏，尤其在迭更司和歐文作品的譯本裏，出現得很多。或則加一個比喻，使描敘愈有風趣，例如《拊掌錄·睡洞》：
         “而笨者讀不上口，先生則以夏楚助之，使力躍字溝而過。”
     原文只彷彿杜甫《漫成》詩所說“讀書難字過”，並無“力躍字溝”這個新奇的形象。或則引申幾句議論，使意義更顯豁，例如《賊史》第二章：
         “凡遇無名而死之兒，醫生則曰：‘吾剖腹視之，其中殊無物。’外史氏曰：‘兒之死，正以腹中無物耳!有物又焉能死?’”
    “外史氏曰”云云在原文是括弧裏的附屬短句，譯成文言只等於：“此語殆非妄”。作為翻譯，這種增補是不足為訓的，但從修辭學或文章作法的觀點來說，它常常可以啟發心思。林紓反覆說外國小說“處處均得古文文法”，“天下文人之腦力，雖歐亞之隔，亦未有不同者”，又把《左傳》、《史記》等和迭更司、森彼得的敍事來比擬，並不是空口說大話。他確按照他的了解，在譯文裏有節制地摻進評點家所謂“頓盪”、“波瀾”、“畫龍點睛”、“頰上添毫”之筆，使作品更符合“古文義法”。一個能寫作或自信能寫作的人從事文學翻譯，難保不像林紓那樣的手癢；他根據個人的寫作標準和企圖，要充當原作者的“諍友”，自信有點鐵成金、以石攻玉或移橘為枳的義務和權利，把翻譯變成借體寄生的、東鱗西爪的寫作。在各國翻譯史裏，尤其在早期，都找得著可和林紓作伴的人。像他的朋友嚴復的劃時代譯本《天演論》就把“元書所稱西方”古書、古事“改爲中國人語”，“用為主文譎諫之資”；當代法國詩人瓦勒利也坦白承認在翻譯桓吉爾《牧歌》時，往往心癢癢地想修改原作（des envies de changer quelque chose dans le texte venerable）。正確認識翻譯的性質，認真執行翻譯的任務，能寫作的翻譯者就會有克己工夫，抑止不適當的寫作衝動，也許還會鄙視林紓的經不起引誘。但是，正像背負著家庭重擔和社會責任的成年人偶爾羡慕小孩子的放肆率真，某些翻譯家有時會暗恨自己不能像林紓那樣大膽放手的，我猜想。
     上面所引司圭爾的話：“君但觀其肥碩，至於莫能容其衣”，應該是“至於其衣莫能容”或“至莫能容於其衣”。這類文字上的顛倒訛脫在林譯裏相當普遍，看來不能一概歸咎於排印的疏忽。林紓“譯書”的速度是他引以自豪的，也實在是驚人的。不過，下筆如飛、文不加點，得付出代價。除了造句鬆懈、用字冗贅而外，字句的脫漏錯誤無疑是代價的一部分。就像前引《三千年豔屍記》那一節裏：“而鱷魚亦側其齒，尚陷入獅股”(照原來斷句)，也很費解；根據原文推斷，大約漏了一個“身”字：“鱷魚亦側其身，齒尚陷入獅股。”又像《巴黎茶花女遺事》：“余轉覺忿怒馬克揶揄之心，逐漸為歡愛之心漸推漸遠”，贅餘的是“逐漸”；似乎本來想寫“逐漸為歡愛之心愈推愈遠”，中途變計，而忘掉删除那兩個字。至於不很——或很不——利落的句型，例子可以信手拈來：“然馬克家日間談宴，非十餘人馬克不適”(《巴黎茶花女遺事》)；“我所求於兄者，不過求兄加禮此老”(《迦茵小傳》第四章)；“吾自思宜作何者，詎即久候於此，因思不如竊馬而逃”(《大食故宮餘載·記帥府之縛遊兵》)。這些不能算是衍文，都屬於劉知幾所謂“省字”和“點煩”的範圍了(《史通》內篇《敍事》、外篇《點煩》)。排印之誤不會沒有，但也許由於原稿的字跡潦草。最特出的例是《洪罕女郎傳》男主角的姓（Quaritch），全部譯本裏出現幾百次，都作“爪立支”；“爪”字準是“瓜”字，草書形近致誤。這裏不妨摘錄民國元年至六年主編《小說月報》的惲樹珏先生給我父親的一封信，信是民國三年十月二十九日寫的：“近此公[指林紓]有《哀吹錄》四篇，售與敝報。弟以其名足震俗，漫為登錄[指《小說月報》第五卷七號]。就中杜撰字不少：‘翻筋斗’曰‘翻滾斗’，‘炊煙’曰‘絲煙’。弟不自量，妄為竄易。以我見侯官文字，此為劣矣!”這幾句話不僅寫出林紓匆忙草率，連稿子上顯著的“杜撰字”或別字都沒改正，而且無意中流露出刊物編者對名作家來稿常抱的典型的兩面態度。
     在“訛”字這個問題上，大家一向對林紓從寬發落，而嚴厲責備他的助手。林紓自己也早把責任推得乾淨：“鄙人不審西文，但能筆達，即有訛錯，均出不知”(《西利亞郡主別傳·序》)。這不等於開脫自己是“不知者無罪”麼?假如我上文沒有講錯，那末林譯的“訛”決不能全怪助手，而“訛”裏最具特色的成分正出於林紓本人的明知故犯。也恰恰是這部分的“訛”能起一些抗腐作用，林譯因此而可以免於全被淘汰。試看林紓的主要助手魏易單獨翻譯的迭更司《二城故事》(《庸言》第一卷十三號起連載)，它就只有林、魏合作時那種刪改的“訛”，卻沒有合作時那種增改的“訛”。林譯有些地方，看來助手們不至於“訛錯”，倒是“筆達”者“信筆行之”，不加思索，沒體味出原話裏的機鋒。《滑稽外史》一四章(原書一五章)裏番尼那封信是歷來傳誦的。林紓把第一句“筆達”如下，沒有加上他慣用的密圈來表示欣賞和領會：
         “先生足下：吾父命我以書與君。醫生言吾父股必中斷，腕不能書，故命我書之。”
     無端添進一個“腕”字，真是畫蛇添足!對能讀原文的人說來，迭更司這裏的句法差不多防止了添進“腕”或“手”字的可能性（...the doctors considering it doubtful whether he will ever recover the use of his legs which prevents his holding a pen)。迭更司賞識的蓋司吉爾夫人(Mrs. Gaskell)在她的小說裏寫了相類的話柄：一位老先生代他的妻子寫信，說“她的腳脖子扭了筋，拿不起筆”(she being indisposed with sprained ankle, which quite incapacitated her from holding pen)。看來那是一個中西共有的套版笑話。《晋書》卷六八《賀循傳》：“及陳敏之亂，詐稱詔書，以循為丹楊內史。循辭從腳疾，手不制筆”；《太平廣記》卷二五〇引《朝野僉載》：“李安期……看判曰：‘書稍弱。’選人對曰：‘昨墜馬傷足。’安期曰：‘損足何廢好書!’”林紓從容一些，即使記不得《晋書》的冷門典故，準會想起唐人筆記裏的著名詼諧，也許就改譯為“股必中斷，不能作書”或“足脛難復原，不復能執筆”，不但加圈，並且加注了。當然，助手們的外文程度都很平常，事先準備也不一定充分，臨時對本口述，又碰上這位應聲直書的“筆達”者，不給與遲疑和考慮的間隙。忙中有錯，口述者會看錯說錯，筆達者難保不聽錯寫錯；助手們事後顯然也沒有校核過林紓的稿子。在那些情況下，不犯“訛錯”才真是奇跡。不過，苛責林紓助手們的人很容易忽視或忘記翻譯這門藝業的特點。我們研究一部文學作品，事實上往往不能夠而且不需要一字一句都透徹了解的。對有些字、詞、句以至無關重要的章節，我們都可以“不求甚解”，一樣寫得出頭頭是道的論文，因而掛起研究某某專家的牌子，完全不必聲明對某字、某句、某典故、某成語、某節等缺乏了解，以表示自己嚴肅誠實的學風。翻譯可就不同，只彷彿教基本課老師的講書，而不像大教授們的講學。原作裏沒有一個字可以滑過溜過，沒有一處困難可以支吾扯淡。一部作品讀起來很順利容易，譯起來馬上出現料想不到的疑難，而這種疑難並非翻翻字典、問問人就能解決。不能解決而迴避，那就是任意刪節的“訛”；不敢或不肯躲閃而強作解人，那更是胡猜亂測的“訛”。可憐翻譯者給扣上“反逆者”的帽子，既製造不來煙幕，掩蓋自己的無知和謬誤，又常常缺乏足够厚的臉皮，不敢借用博爾赫斯（J. L. Borges）的話反咬一口，說那是原作對譯本的不忠實（Eloriginal es infiel a la traduccion）。譬如《滑稽外史》原書第三五章說赤利伯爾弟兄是“German-merchants”，林譯第三四章譯為“德國巨商”。我們一般也是那樣理解的，除非仔細再想一想。迭更司決不把德國人作為英國社會的救星；同時，在十九世紀描述本國生活的英國小說裏，異言異服的外國角色只是笑柄，而赤利伯爾的姓氏和舉止表示他是道地英國人。那個平常的稱謂在這裏有一個現代不常用的意義：不指“德國巨商”，而指和德國做進出口生意的英國商人。寫文章評論《滑稽外史》或介紹迭更司的思想和藝術時，只要不推斷他也像卡萊爾那樣嚮往德國，我們的無知謬誤大可免於暴露丟臉；翻譯《滑稽外史》時，只怕不那麼安全了。
     所以，林紓助手的許多“訛錯”，都還可以原諒。使我詫異的是他們教林紓加添的解釋，那一定經過一番調查研究的。舉兩個我認為最離奇的例。《黑太子南征錄》第五章：“彼馬上呼我為‘烏弗黎’(注：法蘭西語，猶言‘工人’)，且作勢，令我闢此雙扉。我為之啟關，彼則曰：‘懋爾西’(注：系不規則之英語)。”《孝女耐兒傳》第五一章：“白拉司曰：‘汝大能作雅謔，而又精於動物學，何也?汝殆為第一等之小丑!’”英文Buffoon、滑稽也，Bufon、癩蟆也；白拉司本稱圭而伯為“滑稽”，音吐模糊，遂成“癩蟆”。把“開門”(ouvre)和“工人”(ouvrier)混為一字，不去說它，為什麼把也是“法蘭西語”的“謝謝”(merci)解釋為“不規則之英語”呢?法國一位“動物學”家的姓和法語“小丑”那個字聲音相近，雨果的詩裏就葉韻打趣過；不知道佈封這個人，不足為奇，為什麼硬改了他的本姓(Buffon)去牽合拉丁語和意語的“癩蟆”(bufo，bufone)，以致法國的“動物學”大家化為羅馬的兩棲小動物呢?莎士比亞《仲夏夜之夢》第三幕第一景寫一個角色遭魔術禁咒，變為驢首人身，他的夥伴驚叫說：“天呀!你是經過了翻譯了！”(Thou art translated)。那句話可以應用在這個例上。
     林紓四十四五歲，在逛石鼓山的船上，開始翻譯。他不斷譯書，直到逝世，共譯一百七十餘種作品，幾乎全是小說。傳說他也曾被聘翻譯基督教《聖經》，那多分是不懂教會事務的小報記者無稽之談。據我這次不很完全的瀏覽，他接近三十年的翻譯生涯顯明地分為兩個時期。“癸丑三月”(民國二年)譯完的《離恨天》算得前後兩期間的界標。在它以前，林譯十之七八都很醒目；在它以後，譯筆逐漸退步，色彩枯暗，勁頭鬆懈，讀來使人厭倦。這並非因為後期林譯裏缺乏出色的原作。塞萬提斯的《魔俠傳》和孟德斯鳩的《魚雁抉微》就出於後期。經過林紓六十歲後沒精打采的翻譯，它們竟像《魚雁抉微》裏嘲笑的神學著作，彷彿能和安眠藥比賽功效。塞萬提斯的生氣勃勃、浩瀚流走的原文和林紓的死氣沉沉、支離糾繞的譯文，孟德斯鳩的“神筆”(《魚雁抉微·序》見《東方雜誌》第一二卷九號)和林紓的鈍筆，成為殘酷的對照。說也奇怪，同一個哈葛德的作品，後期所譯《鐵盒頭顱》之類，也比前期所譯他的任何一部書來得沉悶。袁枚論詩的“老手頹唐”那四個字(《小倉山房詩集》卷二〇《續詩品·辨微》又《隨園詩話》卷一)，完全可以移評後期林譯；一個老手或能手不肯或不復能費心賣力，只依仗積累的一點兒熟練來搪塞敷衍。前期的翻譯使我們想像出一個精神飽滿而又集中的林紓，興高采烈，隨時隨地準備表演一下他的寫作技巧。後期翻譯所產生的印象是，一個困倦的老人機械地以疲乏的手指驅使著退了鋒的禿筆，要達到“一時千言”的指標。他對所譯的作品不再欣賞，也不甚感覺興趣，除非是博取稿費的興趣。換句話說，這種翻譯只是林紓的“造幣廠”承應的一項買賣；形式上是把外文作品轉變為中文作品，而實質上等於把外國貨色轉變為中國貨幣。林紓前後期的態度不同，從一點上看得出。他前期的譯本大多數有自序或他人序，有跋，有《小引》，有《達旨》，有《例言》，有《譯餘剩語》，有《短評數則》，有自己和別人所題的詩、詞，還有時常附加在譯文中的按語和評語。這種種都對原作的意義或藝術作了闡明或讚賞。儘管講了些迂腐和幼稚的話，流露的態度是莊重的、熱烈的。他和他翻譯的東西關係親密，甚至感情衝動得暫停那支落紙如飛的筆，騰出工夫來擦眼淚。在後期譯本裏，這些點綴品或附屬品大大減削。題詩和題詞完全絕跡；卷頭語例如《孝友鏡》的《譯餘小識》，評語例如《煙火馬》第二章裏一連串的“可笑!”、“可笑極矣!”、“令人絕倒!”等，也幾乎絕無僅有；像《金台春夢錄》以北京為背景，涉及中國的風土掌故，竟絲毫不能刺激他發表感想。他不像以前那樣親熱、隆重地對待他所譯的作品；他的整個態度顯得隨便，竟可以說是淡漠或冷淡。假如翻譯工作是“文學因緣”，那末林紓後期的翻譯頗像他自己所譯的書名“冰雪因緣”了。
     林紓是“古文家”，他的朋友們恭維他能用“古文”來譯外國小說，就像趙熙《懷畏廬叟》：“列國虞初鑄馬、班”(陳衍《近代詩鈔》第一八冊)。後來的評論者也照例那樣說，大可不必，只流露出他們對文學傳統不甚了了。這是一個需要澄清的問題。“古文”是中國文學史上的術語，自唐以來，尤其在明清兩代，有特殊而狹隘的涵義。並非文言就算得“古文”，同時，在某種條件下，“古文”也不一定和白話文對立。
     “古文”有兩方面。一方面就是林紓在《黑奴籲天錄·例言》、《撒克遜劫後英雄略·序》、《塊肉餘生述·序》裏所謂“義法”，指“開場”、“伏脈”、“接筍”、“結穴”、“開闔”等等——一句話，敍述和描寫的技巧。從這一點說，白話作品完全可能具備“古文家義法”。明代李開先《詞謔》早記載“古文家”像唐順之、王慎中等把《水滸傳》和《史記》比美。林紓同時人李葆恂《義州李氏叢刊》裏的《舊學盦筆記》似乎極少被徵引過。一條記載“陽湖派”最好的古文家惲敬的曾孫告訴他：“其曾祖子居先生有手寫《<紅樓夢>論文》一書，用黃、朱、墨、綠筆，仿震川評點《史記》之法。”；另一條說：“阮文達極賞《儒林外史》，謂：‘作者係安徽望族，所記乃其鄉里來商於揚而起家者，與土著無干。作者一肚皮憤激，借此發泄，與太史公作謗書，情事相等，故筆力亦十得六七。’傾倒極矣!予謂此書，不惟小說中無此奇文，恐歐、蘇後具此筆力者亦少；明之歸、唐，國朝之方、姚，皆不及遠甚。只看他筆外有筆，無字句處皆文章，褒貶諷刺，俱從太史公《封禪書》得來”。簡直就把白話小說和《史記》、八家“古文”看成同類的東西，較量高下，追溯淵源。林紓自己在《塊肉餘生述·序》、《孝女耐兒傳·序》裏也把《石頭記》、《水滸》和“史、班”相提並論。我上文已指出，他還發現外國小說“處處均得古文文法”。那末，在“義法”方面，外國小說本來就符合“古文”，無需林紓轉化它為“古文”了。
     不過，“古文”還有一個方面——語言。只要看林紓信奉的“桐城派”祖師方苞的教誡，我們就知道“古文”運用語言時受多少清規戒律的束縛。它不但排除了白話，也勾銷了大部分的文言：“古文中忌語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。”後來的桐城派作者更擴大範圍，陸續把“注疏”、“尺牘”、“詩話”的腔吻和語言都添列為違禁品。受了這種步步逼進的限制，古文家戰戰兢兢地循規蹈矩，以求保衛語言的純潔，消極的、像雪花而不像火焰那樣的純潔。從這方面看，林紓譯書的文體不是“古文”，至少就不是他自己所謂“古文”。他的譯筆違背和破壞了他親手制定的“古文”規律。譬如袁宏道《記孤山》有這樣一句話：“孤山處士妻梅子鶴，是世間第一種便宜人!”林紓《畏廬論文·十六忌》之八《忌輕儇》指摘說：“‘便宜人’三字亦可入文耶?”然而我隨手一翻，看到《滑稽外史》第二九章明明寫著：“惟此三十磅亦巨，乃令彼人佔其便宜，至於極地。”又譬如《畏廬論文·拼字法》說：“古文之拼字，與填詞之拼字，法同而字異。詞眼纖豔，古文則雅煉而莊嚴耳”；舉了“愁羅恨綺”為“填詞拼字”的例子。然而林譯柯南達利的一部小說，恰恰題名《恨綺愁羅記》。更明顯地表示態度的是《畏廬論文·十六忌》之一四《忌糅雜》：“糅雜者，雜佛氏之言也。……適譯《洪罕女郎傳》，遂以《楞嚴》之旨，掇拾為序言，頗自悔其雜。幸為遊戲之作，不留稿。”這節話充分證明了，林紓認為翻譯小說和“古文”是截然兩回事，“古文”的清規戒律對譯書沒有任何裁判效力或約束作用。其實方苞早批評明末遺老的“古文”有“雜小說”的毛病，其他古文家也都提出“忌小說”的警告。試想翻譯“寫生逼肖”的小說而文筆不許“雜小說”，那不等於講話而緊緊咬住自己的舌頭嗎?所以，林紓並沒有用“古文”譯小說，而且也不可能用“古文”譯小說。
     林紓譯書所用文體是他心目中認為較通俗、較隨便、富於彈性的文言。它雖然保留若干“古文”成分，但比“古文”自由得多；在詞彙和句法上，規矩不嚴密，收容量很寬大。因此，“古文”裏絕不容許的文言“雋語”、“佻巧語”像“樑上君子”、“五朵雲”、“土饅頭”、“夜度娘”等形形色色地出現了。白話口語像“小寶貝”、“爸爸”、“天殺之伯林伯”（《冰雪因緣》一五章，“天殺之”即“天殺的”）等也紛來筆下了。流行的外來新名詞——林紓自己所謂“一見之字裏行間便覺不韻”的“東人新名詞”——像“普通”、“程度”、“熱度”、“幸福”、“社會”、“個人”、“團體”（《玉樓花劫》四章）、“腦筋”、“腦球”、“腦氣”、“反動之力”（《滑稽外史》二七章、《塊肉餘生述》一二章又五二章）、“夢境甜蜜”、“活潑之精神”、“苦力”（《塊肉餘生述》一一章又三七章）等應有盡有了。還沾染當時以譯音代譯意的習氣，“馬丹”、“密司脫”、“安琪兒”、“俱樂部”之類連行接頁，甚至毫不必要地來一個“列底(尊閨門之稱也)”（《撒克遜劫後英雄略》五章，原文“lady”），或“此所謂‘德武忙’耳(猶華言為朋友盡力也)”（《巴黎茶花女遺事》，原書一〇章，原文“du devouement”）。意想不到的是，譯文裏有相當特出的“歐化”成分。好些字法、句法簡直不像不懂外文的古文家的“筆達”，倒像懂得外文而不甚通中文的人的狠翻蠻譯。那種生硬的——毋寧說死硬的——翻譯構成了雙重“反逆”，既損壞原作的表達效果，又違背了祖國的語文習慣。林紓筆下居然寫出下面的例句!第一類像
           侍者叩扉曰：“先生密而華德至。”(《迦茵小傳》五章)
     把稱呼詞“密司脫”譯意為“先生”，而又死扣住原文裏的次序，把這個詞兒位置在姓氏之前。第二類像
           自念有一絲自主之權，亦斷不收伯爵。(《巴黎茶花女遺事》，原書五章)
           人之識我，恒多諛辭，直敝我耳。(《塊肉餘生述》一九章)
     譯“spoils me”為“敝我”，譯“recu le comte”為“收伯爵”，字面上好像比“使我驕恣”、“接納伯爵”忠實。不幸這是懶漢、懦夫或笨伯的忠實，結果產生了兩句外國中文（pidgin-translatorese），和“他熱烈地搖動(shake)我的手”、“箱子裏沒有多餘的房間(room)了”、“這東西太親愛(cher)，我買不起”等話柄，屬於同一範疇。第三類像
           今此謙退之畫師，如是居獨立之國度，近已數年矣。(《滑稽外史》一九章)
     按照文言的慣例，至少得把“如是”兩字移後：“……居獨立之國度，如是者已數年矣。”再舉一個較長的例：
           我……思上帝之心，必知我此一副眼淚實由中出，誦經本諸實心，佈施由於誠意。且此婦人之死，均余搓其目，著其衣冠，扶之入柩，均我一人之力也。(《巴黎茶花女遺事》，原書二六章：“……mais je pense que le bon Dieu reconnaitra que mes larmes etaient vraies, ma priere fervente, mon aumone sincere, et qu'ilaura pitie de celle qui, morte jeune et belle, n'a eu que moi pour lui fermer les yeux et l'ensevelir.”）
    “均我”、“均余”的冗贅，“著其衣冠”的語與意反(當云：“為著衣冠”，原文亦無此意)，都撇開不講。整個句子完全遵照原文秩序，一路浩浩蕩蕩，順次而下，不重新安排組織。在文言語法裏，孤零零一個“思”字無論如何帶動不了後面那一大串詞句，顯得尾大不掉；“知”字雖然地位不那麼疏遠，也拖拉的東西太長，欠缺一氣貫注的勁頭。譯文只好减縮拖累，省去原文裏“上帝亦必憐彼婦美貌短命”那層詞意。但是，整句的各個子句仍然散漫不夠團結；假如我們不對照原文而加新式標點，就會把“且此婦人之死”另起一句。儘管這樣截去後半句，前半句還是接榫不嚴、包紮太鬆，不很過得去。也許該把“上帝之心必知”那個意思移向後去：“自思此一副眼淚實由中出，祈禱本諸實心，佈施由於誠意，當皆蒙上帝鑒照，且伊人美貌短命，捨我無誰料理其喪葬者，當亦邀上帝悲憫。”這些例子足以表示林紓翻譯時，不僅不理會“古文”的約束，而且常常無視中國語文的習尚。他簡直像《撒克遜劫後英雄略》裏那個勇猛善戰的“道人”，一換去道袍，就什麼清規都不守了。
     在林譯第一部小說《巴黎茶花女遺事》裏，我們看得出林紓在嘗試，在摸索，在搖擺。他認識到，“古文”關於語言的戒律要是不放鬆(姑且不說放棄)，小說就翻譯不成。為翻譯起見，他得借助於文言小說以及筆記的傳統文體和當時流行的報刊文體。但是，不知道是良心不安，還是積習難改，他一會兒放下、一會兒又擺出“古文”的架子。古文慣手的林紓和翻譯生手的林紓彷彿進行拉鋸戰或蹺板遊戲；這種忽進又退、此起彼伏的情況清楚地表現在《巴黎茶花女遺事》裏。那可以解釋為什麼它的譯筆比其他林譯晦澀、生澀、“舉止羞澀”；緊跟著的《黑奴籲天錄》就比較曉暢明白。古奧的字法、句法在這部譯本裏隨處碰得著。“我為君潔,故願勿度，非我自為也”，就是一例。原書第一章裏有一節從“Un jour”至“qu'autrefois”共二百十一個字，林紓只用十二個字來譯：“女接所歡，媰,而其母下之，遂病”；要證明漢語比西語簡括，這種例是害人上當的。司馬遷還肯用淺顯的“有身”或“孕”（例如《外戚世家》、《五宗世家》、《呂不韋列傳》、《春申君列傳》、《淮南、衡山列傳》，《張丞相列傳》)，林紓卻從《說文》和《玉篇》引《尚書·梓材》句“至於媰婦”，摘下了一個斑駁陸離的古字；班固還肯明白說“飲藥傷墮”(《外戚傳》下)，林紓卻仿《史記·扁鵲倉公列傳》，惜墨如金地只用了一個“下”字。這可能就是《畏廬論文》所謂“換字法”了。另舉一個易被忽略的例。小說裏報導角色對話，少不得“甲說”、“乙回答說”、“丙於是說”那些引冒語。外國小說家常常花樣翻新，以免比肩接踵的“我說”、“他說”、“她說”，讀來單調，每每矯揉纖巧，受到修辭教科書的指斥。中國古書報導對話時也來些變化，只寫“曰”、“對曰”、“問”、“答云”、“言”等而不寫明是誰在開口。更古雅的方式是連“曰”、“問”等都省得一乾二淨，《史通》內篇《模擬》所謂：“連續而去其‘對曰’、‘問曰’等字”。例如：
          “……邦無道，穀，恥也。”“克伐怨欲不行焉，可以為仁矣。”曰：“可以為難矣。仁則吾不知也。”(《論語·憲問》)
          “……則具體而微。”“敢問所安?”曰：“姑舍是。”(《孟子·公孫丑》)
     佛經翻譯裏往往連省兩次，例如：
          “……是諸國土，若算師、若算弟子能得邊際，知其數不?”“不也，世尊。”“諸比丘，是人所經國土……”(《妙法蓮華經·化城喻品》第七）
          “……汝見是學、無學二千人不?”“唯然，已見。”“阿難，是諸人等……”(同書《授學·無學人記品第九》)
     在文言小說裏像：
          曰：“金也。……”“青衣者誰也?”曰：“錢也。……”“白衣者誰也?”曰：“銀也。……”“汝誰也?”(《列異傳·張奮》)
          女曰：“非羊也，雨工也。”“何為雨工?”曰：“雷霆之類也。”……君曰：“所殺幾何?”曰：“六十萬。”“傷稼乎?”曰：“八百里。”(《柳毅傳》)
          道士問眾：“飲足乎?”曰：“足矣。”“足宜早寢，勿誤樵蘇。”   (《聊斋志异·勞山道士》)
     都是偶然一見。《巴黎茶花女遺事》卻反覆應用這個“古文”裏認為最高雅的方式：
          配曰：“若願見之乎?吾與爾就之。”余不可。“然則招之來乎?”；
          曰：“然。”“然則馬克之歸誰送之?”；
          曰：“然。”“然則我送君。”；
          馬克曰：“客何名?”配唐曰：“一家實瞠。”馬克曰：“識之。”“一亞猛著彭。”馬克曰：“未之識也。”；
          突問曰：“馬克車馬安在?”配唐曰：“市之矣。”“肩衣安在?”又曰：“市之矣。”“金鑽安在?”曰：“典之矣。”；
          余於是拭淚問翁曰：“翁能信我愛公子乎?”翁曰：“信之。”“翁能信吾情愛，不為利生乎?”翁曰：“信之。”“翁能許我有此善念，足以赦吾罪戾乎?”翁曰：“既信且許之。”“然則請翁親吾額……”
     值得注意的是，在以後的林譯裏似乎不再碰見這個方式。第二部有單行本的林譯是《黑奴籲天錄》，書裏就不再省去“曰”和“對曰”了(例如九章馬利亞等和意里賽的對話、二〇章亞妃立和托弗收的對話)。
     林譯除迭更司、歐文以外，前期那幾種哈葛德的小說也未可抹殺。我這一次發現自己寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文。也許因爲我已很熟悉原作的內容，而頗難忍受原作的文字。哈葛德的原文滯重粗濫，對話更呆板，尤其冒險小說裏的對話常是古代英語和近代英語的雜拌。隨便舉一個短例。《斐洲煙水愁城錄》第五章：“乃以惡聲斥洛巴革曰：‘汝何為惡作劇?爾非癇當不如是。’”這是很利落的文言，也是很能表達原文意義的翻譯，然而沒有讓讀者看出原文裏那句話的說法。在原文裏，那句話(What meanest thou by such mad tricks?Surely thou art mad.)就彷彿中文裏這樣說：“汝幹這種瘋狂的把戲，於意云何？汝準是發了瘋矣！”對英語稍有感性的人看到這些不倫不類的詞句，第一次覺得可笑，第二、三次覺得可厭了。林紓的文筆說不上工致，而大體上比哈葛德的明爽輕快。譯者運用“歸宿語言”超過作者運用“出發語言”的本領，或譯本在文筆上優於原作，都有可能性。最講究文筆的裴德(Walter Pater)就嫌愛倫·坡的短篇小說詞句凡俗，只肯看波德萊亞翻譯的法文本；法朗士說一個唯美派的少年人(un jeune esthete)告訴他《冰雪因緣》在法譯本裏尚堪一讀。雖然歌德沒有承認過納梵爾(Gerard de Nerval)法譯《浮士德》比原作明暢，只是旁人附會傳訛，但也確有出於作者親口的事例。惠特曼並不否認弗萊理格拉德(F. Freiligrath)德譯《草葉集》裏的詩也許勝過自己的英語原作；博爾赫斯甚至讚美伊巴拉（Nestor Ibarra）把他的詩譯成法語，遠勝西班牙語原作。惠特曼當然未必能辨識德語的好歹，博爾赫斯對法語下判斷卻確有資格的。哈葛德小說的林譯頗可列入這類事例裏——不用說，只是很微末的事例。近年來，哈葛德在西方文壇的地位稍稍回升，主要也許由於一位有世界影響的心理學家對《三千年豔屍記》的稱道；英國也陸續出版了他的評傳，說明他在同輩通俗小說家裏比較經得起時間的考驗。水漲船高，林譯可以沾光借重，至少在評論林譯時，我們免得禮節性地把“哈葛德是個不足道的作家”那類老話重說一遍了。
     林紓“譯書雖對客不輟，惟作文則輟”。上文所講也證明他“譯文”不像“作文”那樣慎重、認真。我順便回憶一下有關的文壇舊事。
     不是一九三一、就是一九三二年，我在陳衍先生的蘇州胭脂巷住宅裏和他長談。陳先生知道我懂外文，但不知道我學的專科是外國文學，以為準是理工或法政、經濟之類有實用的科目。那一天，他查問明白了，就慨嘆說：“文學又何必向外國去學呢! 咱們中國文學不就很好麼?”我不敢和他理論，只抬出他的朋友來擋一下，就說讀了林紓的翻譯小說，因此對外國文學發生興趣。陳先生說：“這事做顛倒了。琴南如果知道，未必高興。你讀了他的翻譯，應該進而學他的古文，怎麼反而嚮往外國了?琴南豈不是‘為淵驅魚’麼?”他頓一頓，又說：“琴南最惱人家恭維他的翻譯和畫。我送他一副壽聯，稱讚他的畫，碰了他一個釘子。康長素送他一首詩，捧他的翻譯，也惹他發脾氣。”我記得見過康有為的“譯才並世數嚴、林”那首詩，當時急於要聽陳先生評論他交往的名士們，也沒追問下去。事隔七八年，李宣龔先生給我看他保存的師友來信，裏面兩大本是《林畏廬先生手札》，有一封信說：
           “……前年我七十賤辰，石遺送聯：‘講席推前輩；畫師得大年。’於吾之品行文章，不涉一字。[石遺]來書云：‘爾不用吾壽文。……故吾亦不言爾之好處’”。
      這就是陳先生講的那一回事了。另一封信提到嚴復：
           “……然幾道生時，亦至輕我，至當面詆毀。”
      我想起康有為的詩，就請問李先生。李先生說，康有為一句話得罪兩個人。嚴復一向瞧不起林紓，看見那首詩，就說康有為胡鬧，天下哪有一個外國字都不認識的“譯才”，自己真羞與為伍。至於林紓呢，他不快意的有兩點。詩裏既然不緊扣圖畫，都是題外的襯托，那末首先該講自己的古文，為什麼倒去講翻譯小說?捨本逐末，這是一。在這首詩裏，嚴復只是個陪客，難道非用“十二侵”韻不可，不能用“十四鹽”韻，來它一句“譯才並世數林、嚴”麼?“史思明懂得的道理，安紹山竟不懂!”喧賓奪主，這是二。後來我和夏敬觀先生談起這件事，他提醒我，他的《忍古樓詩》卷七《贈林畏廬》也說：“同時嚴幾道，抗手極能事。”好在他“人微言輕”，不曾引起糾紛。文人好名，爭風吃醋，歷來傳作笑柄，只要它不發展為無情、無義、無恥的傾軋和陷害，終還算得“人間喜劇”裏一個情景輕鬆的場面。
      林紓不樂意被稱為“譯才”，我們可以理解。劉禹錫《劉夢得文集》卷七《送僧方及南謁柳員外》說過：“勿謂翻譯徒，不為文雅雄”；就表示一般成見以為“翻譯徒”是說不上“文雅”的。遠在劉禹錫前，有一位公認的“文雅雄”搞過翻譯——謝靈運。他對“殊俗之音，多所通解”；傳佈到現在的《大般涅槃經》卷首明明標出：“謝靈運再治”；撫州寶應寺曾保留“謝靈運翻經台”的古跡，唐以來名家詩文集裏都有題詠。我國編寫文學史的人對謝靈運是古代唯一的大詩人而兼翻譯家那樁事，一向都視若無睹。這種偏見也並非限於翻譯事業較不發達的中國。歌德評介卡萊爾的《德國傳奇》（German Romance）時，借回教《古蘭經》的一句話發揮說：“每一個翻譯家也就是他本民族裏的一位先知”（So ist jeder Uebersetzer ein Prophet in seinem Volke）。他似乎忘記了基督教《聖經》的一句話：“一位先知在他本國和自己家裏是不受尊敬的”（《馬太福音》一三章五七節）。近在一九二九年，法國小說家兼翻譯家拉爾波還大聲疾呼，說翻譯者是文壇上最被忽視和賤視的人，需要團結起來抗議，衛護“尊嚴”，提高身分。林紓當然自命為“文雅雄”，沒料到康有為在唱和應酬的文字社交裏，還不肯口角春風，而只品定他是個翻譯家；“譯才”和“翻譯徒”，正如韓愈所謂“大虫”和“老蟲”，雖非同等，總是同類。他重視“古文”而輕視翻譯，那也不足爲奇，因為“古文”是他的一種創作；一個人總覺得，和翻譯比起來，創作更親切地屬於自己，儘管實際上他的所謂“創作”也許並非自出心裁，而是模仿或改編，甚至竟就是偷天換日的翻譯。讓我們且看林紓評價自己的古文有多高，來推測他對待古文和翻譯的差別有多大。
     林紓早年承認不會作詩，陳衍先生《石遺室詩集》卷一《長句一首贈林琴南》記載他：“謂‘將肆力古文詞，詩非所長休索和’。”他晚年要刻詩集，給李宣龔先生的信裏說：
           “吾詩七律專學東坡、簡齋；七絕學白石、石田，參以荊公；五古學韓；其論事之古詩則學杜。惟不長於七古及排律耳。”
     可見他對於自己的詩也頗得意，還表示門路很正、來頭很大。然而接著是下面的一節：
           “石遺已到京，相見握手。流言之入吾耳者，一一化為雲煙。遂同往便宜坊食鴨，暢談至三小時。石遺言吾詩將與吾文並肩，吾又不服，痛爭一小時。石遺門外漢，安知文之奧妙！……六百年中，震川外無一人敢當我者；持吾詩相較，特狗吠驢鳴。”
     杜甫、韓愈、王安石、蘇軾等真可憐，原來都不過是“狗吠驢鳴”的榜樣!為了抬高自己某一門造詣，不惜把自己另一門造詣那樣貶損以至糟蹋，我不知道第二個事例。雖然林紓在《震川集選》裏說翻譯《賊史》時，“竊效”歸有光《書張貞女死事》，我猜想他給翻譯的地位決不會在詩之上，而很可能在詩之下。假如有人做個試驗，向他說：“不錯! 比起先生的古文來，先生的詩的確只是‘狗吠驢鳴’，先生的翻譯像更卑微的動物——譬如‘癩蟆’吧——的叫聲”，他會怎樣反應呢?是欣然引為知音?還是怫然“痛爭”，替自己的詩和翻譯辯護?這個試驗當然沒人做過，也許是無需做的。

10:30 PM | Blog it | 錢文小集

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Sibylwrote:

简体字的确损失了许多文学美，现今，林的翻译也需要再翻译了，当今有谁能化繁为简而不恶俗了？

Aug. 18

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