錢鍾書先生-七綴集/讀《拉奧孔》

2009/7/26

錢鍾書先生-七綴集/讀《拉奧孔》

一
         在考究中國古代美學的過程裏，我們的注意力常給名牌的理論著作壟斷去了。不用說，《樂記》、《詩品》、《文心雕龍》、詩文話、畫說、曲論以及無數掛出牌子來討論文藝的書信、序跋等等是研究的對象。同時，一個老實人得坦白承認，大量這類文獻的探討並無相應的大量收穫。好多是陳言加空話，只能算作者禮節性地表了個態。葉燮論詩文選本，曾慨嘆說：“名為‘文選’，實則人選”（《己畦集》卷三《選家說》）。一般“名為”文藝評論史也“實則”是《歷代文藝界名人發言紀要》，人物個個有名氣，言論常常無實質。倒是詩、詞、隨筆裏，小說、戲曲裏，乃至謠諺和訓詁裏，往往無意中三言兩語，說出了精闢的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。也許有人說，這些雞零狗碎的東西不成氣候，值不得搜採和表彰，充其量是孤立的、自發的偶見，夠不上系統的、自覺的理論。不過，正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。再說，我們孜孜閱讀的詩話、文論之類，未必都說得上有什麼理論系統。更不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為後世所採取而未失去時效。好比龐大的建築物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料。往往整個理論系統剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼裏只有長篇大論，瞧不起片言隻語，甚至陶醉於數量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的藉口。
    試舉一例。前些時，我們的文藝理論家對狄德羅的《關於戲劇演員的詭論》發生興趣，大寫文章討論。這個“詭論”的要旨是：演員必須自己內心冷靜，才能維妙維肖地體現所扮角色的熱烈情感，他先得學會不“動於中”，才能把角色的喜怒哀樂生動地“形於外”(c’est le manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurs sublimes)；譬如逼真表演劇中人的狂怒時(jouer bien la fureur)，演員自己絕不認真冒火發瘋(etre furieux)。其實在十八世紀歐洲，這並非狄德羅一家之言，而且堂·吉訶德老早一語道破：“喜劇裏最聰明（la mas discreta）的角色是傻呼呼的小丑（el bobo）,因爲扮演傻角的決不是個傻子（simple）。”正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒發狂的人。中國古代民間的大眾智慧也覺察那個道理，簡括為七字諺語：“先學無情後學戲”。狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句中國老話刮目相看，認識到它的深厚的義蘊；同時，這句中國老話也彷彿在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。這種回過頭來另眼相看，正是黑格爾一再講的認識過程的重要轉折點：對習慣事物增進了理解，由“識”(bekannt)轉而為“知”(erkannt),從舊相識進而成真相知。我敢說，作為理論上的發現，那句俗語並不下於狄德羅的文章。
        我讀萊辛《拉奧孔》的時候，也起了一些類似上面所講的感想。

二
      《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術和詩歌或文字藝術在功能上的區別，已成老生常談了。它的主要論點——繪畫宜於表現“物體”(Korper)或形態，而詩歌宜於表現“動作”(Handlungen)或情事，中國古人也浮泛地講過。晉代陸機分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大於言，存形莫善於畫”（張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》引）；這裏的“物”是“事”的同義字，就像他的《文賦》：“雖茲物之在我”，《文選》李善注：“物、事也。”北宋邵雍在兩首詩裏，說得詳細些：“史筆善記事，畫筆善狀物；狀物與記事，二者各得一”；“畫筆善狀物，長於運丹青，丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長於運丹誠，丹誠入秀句，萬物無遁情”(《伊川擊壤集》卷一八《史畫吟》、《詩畫吟》)。但是，萊辛的議論透徹深細得多。
        萊辛不僅把“事”、“情”和“物”、“形”分別開來，他還進一步把兩者各和認識的兩個基本範疇——時間與空間——結合。作為空間藝術的繪畫、雕塑只能表現最小限度的時間，所畫出、塑造出的不能超過一刹那內的物態和景象(nie mehr als einen einzigen Augenblick)，繪畫更是這一刹那內景物的一面觀(nur aus einen einzigen Gesichtspunkte)。我聯想起唐代的傳說：“客有以按樂圖示王維，維曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信”（《太平廣記》卷二一三引《國史補》，卷二一四引《盧氏雜說》記“別畫者”看“壁畫音聲”一則大同小異)。宋代沈括《夢溪筆談》卷一七批駁了這個無稽之談：“此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲。”從那簡單一句話裏，我們看出他已悟到時間藝術只限於一刹那內的景象了。“止能畫一聲”五個字也幫助我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣台畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白雲殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”“三聲”當然出於《荆州記》：“渔者歌曰：‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’”（《世說新語·黜免》注引），或《宜都山水記》：“行者歌之曰：‘巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣’”(《藝文類聚》卷九五引)。詩意是：畫家挖空心思，終畫不出“三聲’連續的猿啼，因為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫：“欲作悲聲出樹難”或“欲作鳴聲出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”。他寫“三聲”，寓意精微，“三”和“一”、“兩”呼應，就是萊辛所謂繪畫只表達空間裏的平列(nebeneinander)，不表達時間上的後繼(nacheinander)。所以，“畫人”畫“一水”加“兩崖”的排列易，他畫“一”而“兩”、“兩”而三的“三聲”繼續“難”。《拉奧孔》裏的分析使我們回過頭來，對徐凝這首絕句和沈括那條筆記刮目相看。一向徐凝只以《廬山瀑布》詩傳名，不知道將來中國美學史家是否會帶上他一筆。
        西方學者和理論家對《拉奧孔》的考訂和責難，此地無須叙述。萊辛論詩著眼在寫景狀物，論畫著眼在描繪故事，我也把讀他時的感想分為兩個部分。

三
        詩中有畫而又非畫所能表達，中國古人常講。舉幾個有意思的例。蘇軾記參寥語：“‘楚江巫峽半雲雨，清簟疏簾看弈棋。’此句可畫，但恐畫不就爾!”（《東坡題跋》卷三，句出杜甫《七月一日題終明府水樓》第二首）。陳著說：“梅之至難狀者，莫如‘疏影’，而於‘暗香’來往尤難也。豈直難而已?竟不可!逋仙得於心，手不能狀，乃形之言”（《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅畫詞》，指林逋《山園小梅》：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”）。張岱說：“如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉’；‘思故鄉’有何可畫?王摩詰《山路》詩：‘藍田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫；‘山路原無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫?又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松’；‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字決難畫出。故詩以空靈，才為妙詩，可以入畫之詩尚是眼中金屑也”（《琅嬛文集》卷三《與包嚴介》）。值得注意的是，畫家自己也感到這種困難。嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩》之一五：“目送歸鴻，手揮五弦”；畫家顧愷之說：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難”（《世說新語．巧藝》第二一）。董其昌說：“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘’，此太白詩，何必右丞詩中畫也?畫中欲收鐘、磬不可得!”（《容台集·別集》卷四，二句出僧靈一《靜林精舍》詩；參看鄧椿《畫繼》卷六《王可訓》論宋復古《八景》中《煙寺晚鐘》：“鐘聲固不可得”)。程正揆記載和董的一段談話：“‘洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。’華亭愛誦此語，曰：‘說得出，畫不就。’予曰：‘畫也畫得就，只不像詩。’華亭大笑。然耶否耶?”（《青溪遺稿》卷二四《題畫》）。
    萊辛認為，一篇“詩歌的畫”(ein poetisches Gemalde)不能轉化為一幅“物質的畫”(ein materielles Gemalde)，因為語言文字能描敘出一串活動在時間裏的發展，而顏色線條只能描繪出一片景象在空間裏的鋪展。這句話沒有錯，但是，對比著上面所引中國古人的話，就見得不夠周到了。不寫演變活動而寫靜止景象的“詩歌的畫”，也未必就能轉化為“物質的畫”。只有顧愷之承認的困難可以用萊辛的理論來解釋。“目送歸鴻”不比“目睹飛鴻”，不是一瞥即逝(instantaneous)的情景，而是持續進行(progressive continuing)的活動。“送”和“歸”表示鳥向它的目的地飛著、飛著，逐漸愈逼愈近，人追隨它的行程望著、望著，逐漸愈眺愈遠。徐渭有一首詩，彷彿是“目送歸鴻”的申說：“驚雁避羅舠，江長起未高。眼拚一餉後，看到入雲梢”（《青藤書屋文集》卷一〇《江船一老看雁羣初起》；“一餉後”，“看到”點清“送”的過程。這裏確有萊辛所說時間上的承先啟後問題。其他像嗅覺(“香”)、觸覺(“濕”、“冷”)、聽覺(“聲咽”、“鳴鐘作磬”)的事物，以及不同於悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內心狀態(“思鄉”)，也都是“難畫”、“畫不出”的，卻不僅是時間和空間問題了。即就空間而論，繪畫得講究畫幅上的結構或佈局。程正揆引的一聯詩把同一時間而不同空間裏的景物連繫配對，互相映襯，是詩文裏所謂“話分兩頭”、“雙管齊下”的例子；儘管作畫者的畫面有尺幅千里的氣象，使“湖西月”和“江北鴻”都赫然紙上，兩者也只會平鋪並列，而“畫不像”詩句表示的分合錯綜的關係。在參寥引的兩句詩裏，大自然的動盪景象為賓，小屋子裏的幽閒人事為主，不是“對弈棋”，而是“看弈棋”，“看”字是句中之眼，那個旁觀的第三者更是主中之主。寫入畫裏，很容易使動盪的大自然蓋過了幽閒的小屋子，或使幽閒的小屋子超脫了動盪的大自然，即使賓主二者烘托得當，那個“看棋”人的旁觀而又特出的地位也是“畫不就”的。寫景詩裏不止有各個分立的、可捉摸的物體，還有籠罩的、氣氛性的景色，例如“濕人衣”的“空翠”、“冷青松”的“日色”，也很“難畫出”。物色的氣氛而外，又有情調的氣氛。搶先萊辛一步的柏克就說：描寫具體事物時，插入一些抽象或概括的字眼，產生包舉一切的雄渾氣象，例如彌爾頓寫地獄裏陰沉凄慘的山、谷、湖、沼等，而總結為“一個死亡的宇宙”(a universe of death)，那是文字藝術獨具的本領，造型藝術辦不到的。
        事實上，“畫不就”的景物無須那樣寥闊、流動、複雜或伴隨著香味、聲音。詩歌描寫一個靜止的簡單物體，也常有繪畫無法比擬的效果。詩歌裏渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色碟破產，詩歌裏鉤勒的輪廓、刻劃的形狀可能使造形藝術家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。這當然不是否認繪畫、雕塑自有文字藝術無法比擬的獨特效果。
    汪中《述學》內篇一《釋三九》上說詩文裏數目字有“實數”和“虛數”之分。這個重要的修辭方法可以推廣到數目以外，譬如顏色字。詩人描敍事物，往往寫得彷彿有兩三種顏色在配合或打架，刺激讀者的心眼；我們仔細推究，才知實際上並無那麼多的顏色，有些顏色是假的。詩文裏的顏色字也有“虛”“實”之分，用字就像用兵，要“虛虛實實”。蘇軾有一聯詩：“翠浪舞翻紅罷亞，白雲穿破碧玲瓏。”（馮應榴《蘇詩合注》卷一〇《登玲瓏山》）。雲的“白”、山的“碧”、稻浪的“翠”綠都是實色；“紅罷亞”是因米粒紅色而得名的“紅稻”（參看杜甫《茅堂檢校收稻》之一：“紅鮮終日有，玉粒未吾慳”，又《暫住白帝復還東屯》：“除芒子粒紅”），稻田裏“翠浪”滔滾的時候，“子粒紅”還沒有影蹤呢！所以，“紅”在這裏是有名無實的虛色。蘇軾另有“紅”“翠”合用的名句：“一朵妖紅翠欲流”（《蘇詩合注》卷一一《和述古冬日牡丹》）。既說花“紅”，又說它“翠”，不就像相傳笑話詩：“一樹黃梅個個青，打雷落雨滿天星，三個和尚四方坐，不言不語口念經。”(咄咄夫《增補一夕話》卷六)?原來“翠”不是真指綠顏色而言，“乃鮮明貌，非色也”(參看馮注，又王應麟《困學紀聞》卷一八）。詩句裏只有一個真實顏色，就是“紅”；“翠”作為顏色而論，在此處虛有其表，不跟實色“紅”抵牾或抵消反而烘托得它更射眼。杜甫《暮歸》：“霜黃碧梧白鶴棲”，“碧梧”葉已給嚴霜打“黃”(參看《寄韓諫議注》：“青楓葉赤天雨霜”)，即目當景，‘碧”沒有“黃”和“白”那樣實在。元稹《開元觀閑居酬吳士矩侍御》：“赤誠祈皓鶴，綠髮代青縑”；“赤”是虛色，“皓”、“綠”、“青”是實色。暢當《題沈八齋》：“綠綺琴彈《白雪引》，烏絲絹勒《黃庭經》”；“綠綺琴”是用司馬相如的典故，“綠”和“白”、“黃”同是虛色，只“烏”是實色。韋莊《邊上逢薛秀才話舊》：“也有絳唇歌《白雪》，更憐紅袖奪金觥”；“白”虛色，“絳”、“紅”、“金”實色。白居易《九江北岸遇風雨》：“黃梅縣邊黃梅雨，白頭浪裏白頭翁”，上句虛色，下句實色；《紫薇花》：“獨立黃昏誰是伴，紫薇花對紫薇郎”，花“紫”是實，人“紫”是虛。寫一個顏色而虛實交映，有時還進一步製造兩個顏色矛盾錯綜的幻象，這似乎是文字藝術的獨家本領，造型藝術辦不到。設想有位畫家把蘇軾《冬日牡丹》作為題材，他只畫得出一朵紅牡丹花或鮮紅欲滴的牡丹花，畫不出一朵紅而“翠”的花；即使他畫得出，他也不該那樣畫，因為“翠”在這裏和“紅”並非同一範疇的顏色字。虛色不是虛設的，它起著和實色配搭幫襯的作用；試把“翠欲流”改為同義的“粲欲流”，那句詩就平淡乏味、黯淡減“色”了。西洋詩文也有相似的技巧。例如英語“紫”(purple)字有時按照它的拉丁字根(purpureus)的意義來用，不指顏色，而指光彩明亮(bright-hued，brilliant)，恰像“翠”字“乃鮮明貌，非色也”。十八世紀寫景大家湯姆遜描摹蘋果花，就有這樣一句：“紫雨繽紛落白花”(One white-empurpled shower of mingled blossoms)；“白”是實色，“紫”是虛色。歌德名言：“理論是灰黑的，生命的黃金樹是碧綠的”(Und grun des Lebens goldner Baum)；當代美國詩人弗羅斯德的傳誦小詩（“Nothing Gold Can Stay”）第一句：“大自然的初綠是黃金”（Nature's first green is gold）。“黃金”那裏會“碧綠”、“綠”呢?這裏“黃金”正如“黃金時代”或“黃金容顔”的“黃金”，是寶貴、美好的意思，只有“情感價值”(Gefuhlswert)，沒有“觀感價值”(Anschaungswert)。換句話說，“黃金”是虛色，“碧綠”是實色。假如改說：“落花如雨白晶瑩”或“人生寶樹油然綠”，也就乏味減色了。
        文字藝術不但能製造顏色的假矛盾，還能調和黑暗和光明的真矛盾，創闢新奇的景象。例如《金樓子》第二篇《箴戒》：“兩日並出，黑光遍天”，馮明期《滹沱秋興》：“倒捲黑雲遮古林，平沙落日光如漆”（鄧漢儀《詩觀》三集卷一）；或李賀《南山田中行》：“鬼燈如漆照松花”，徐蘭《磷火》：“別有火光黑比漆，埋伏山坳語啾唧”（沈德潛《國朝詩別裁》卷二五）。西洋詩歌有同樣的描寫；我接受萊辛限定的範圍，只摘取一二寫景的詞句，不管宗教詩裏常用的“黑暗之光”那類比喻。萊辛稱讚彌爾頓《樂園的喪失》裏有“詩歌的畫”，在《拉奧孔》草稿中列舉該詩章句為例，都是描述繼續進展的動作的，“物質的畫”畫不出來。不過，彌爾頓有些形容狀態的詞句，也同樣無法畫入“物質的畫”，萊辛似乎忽視了。例如地獄裏的陰火“沒有亮光，只是可以照見事物的黑暗”(No light but rather darkness visible)，又魔鬼向天堂開炮，射出一道“黑火”(black fire)。本身黑暗的光明或本身光明的黑暗，造型藝術很難表達。中國詩裏的“黑日”也曾出現在雨果的詩裏：“一個可怕的黑太陽耀射出昏夜”(Un affreux soleil d’ou rayonne la nuit)；瓦勒利論“不可思議”（impossible a penser）和“荒謬無理”（un non-sens）的言詞可能是實大聲洪的好詩（une resonance magnifique），就舉了雨果這句爲例。一位大畫家確曾企圖把黑太陽畫出來；儘管度勒的名作《憂鬱》(Melencolia)裏那枚黑太陽也博得雨果的嘆賞，我們終覺得不如他自己的詩句驚心動魄。竟可以大膽說，我們要不是事先心中有數，還看不出度勒所畫是黑太陽呢。度勒的失敗並非偶然。“黑日”、“火光黑比漆”等景物是光暗一體的，只能黑漆漆而又亮堂堂地在文字藝術裏立足存身。
        一個很平常的比喻已夠造成繪畫的困難了，而比喻正是文學語言的特點。萊辛在草稿裏也提起繪畫無法利用比喻，因而詩歌大佔勝著，但他沒有把道理細講。
        譬如說：“他真像獅子”，“她簡直是朵鮮花”，言外的前提是：“他不完全像獅子”，“她不就是鮮花”。假使他百分之百地“像”一頭獅子，她貨真價實地“是”一朵鮮花，那兩句話就是“驗明正身”的動植物分類，不成為比喻，因而也索然無味了。南宋小詩人鞏豐有首題目很長的詩，《芋洋嶺背聞雨聲滿山。細聽，嶺上槁葉風過之，相戛擊而成音，後先疏數中節，清絕難狀。篷籠夜雨，未足為奇》：“一葉初自吟，萬葉競相謔。須臾不聞風，但聽雨索索。是雨亦無奇，如雨乃可樂。……”（讀畫齋重刻本《南宋羣賢小集》第三三冊《江湖後集》卷一）。“是”就“無奇”，“如”才“可樂”；簡潔了當地說出了比喻的性質和情感價值。“如”而不“是”，不“是”而“如”，比喻體現了相反相成的道理。所比的事物有相同之處，否則彼此無法合攏；它們又有不同之處，否則彼此無法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無須相比。所以佛經裏講“分喻”，相比的東西只有“多分”或“少分”相類（《翻譯名義集》第五三篇“阿波陀那”條，參看《大般涅槃經·如來品》第四之二，又《獅子吼菩薩品》第一一之三）。不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。古羅馬修辭學早指出，相比的事物間距離愈大（longius），比喻的效果愈新奇創闢（novitatis atque inexspectata magis）。中國古人對比喻包含的辯證關係，也有領會。劉向《說苑·善說》記惠子論“譬”，說“彈之狀如彈”則“未喻”；皇甫湜根據“豈可以彈喻彈”的意思，總括出比喻的原則：一方面“凡喻必以非類”，另一方面“凡比必於其倫”。（《皇甫持正集》卷四《答李生第二書》、《第三書》）。楊敬之《華山賦》裏有下面幾句：“上上下下，千品萬類，似是而非，似非而是”（《全唐文》卷七二一），恰可移作皇甫湜那兩句話的闡釋。“似是而非，似非而是”；“是雨亦無奇，如雨乃可樂”；唐文和宋詩十八個字把比喻的構成和誘力綜括無遺了。
        比喻是文學語言的擅長，一到哲學思辯裏，就變為缺點——不謹嚴、不足依據的比類推理(analogy)。講究名辯的《墨子·經》下說：“異類不吡，說在量”，“吡”即“比”，《經說》下舉例為證：“木與夜孰長，智與粟孰多。”邏輯認為“異類不比”，通常口語以及文學詞令相反地認爲“凡喻必以非類”。流行成語不是說什麼“斗筲之人”、“才高八斗”麼?墨子本人和大大小小的理論家一樣，常常受不了親手製造的理論的束縛；譬如他在開卷第一篇《親士》裏，就滿不在乎自己斤斤辯明的道理，竟把“智”和“粟”、人的性格和器物的容量“類吡”起來：“是故江河不惡小谷之滿己也，故能大。聖人者，事無辤也，物無違也，故能為天下器。”木的長短屬於空間範圍，夜的長短屬於時間範圍，是“異類”的“量”，不能相“比”。但是晏幾道《清商怨》：“要問相思，天涯猶自短”，又《碧牡丹》：“靜憶天涯，此情猶短”，不就把時間上綿綿無盡期的長“相思”和空間上綿綿遠道的“天涯”較量一下長短麼?明人詩：“鄂君繡被寒無香，江水不如殘夜長”（《列朝詩集傳》甲集前編卷一劉基《江上曲》）或清人詞：“人言路遠是天涯，天涯更比殘更短”（《全清詞鈔》卷三徐爾鉉《踏莎行》），不就更直捷爽快地用同一尺度來測“量”“異類”的空間和時間麼？外國成語不也說一個瘦高個“像餓飯的一天那麼長”(Il est long comme un jour sans pain et maigre comme careme-prenant)麼?可見“智與粟”比“多”、“木與夜”比“長”，在修辭上是容許的。所以，從邏輯思維的立場來看，比喻被認爲是“事出有因的錯誤”(Figura e un errore fatto con ragione)，是“自身矛盾的謬語(eine contradictio in adjecto），因而也是邏輯不配裁判文藝(dass die Logik nicht die Richterin der Kunst ist)的最好證明”。難道不正是繪畫不能複製詩文的簡單證明麼?
        造型藝術很難表達這種“似是而非、似非而是”的情景。宋人詞：“溪上羣山，戢戢分駝背”（李彌遜《蝶戀花·新晴》）；金人詩：“駭浪奔生馬，荒山臥病駝”（元好問《中州集》卷九張楫小傳摘句）；近人詩：“古道修如蛇，枯楊禿如拳；晚山如橐駝，坐臥夕陽邊”（許承堯《疑廠詩》卷丁《蘭州赴京師途中雜詩》）。比山峯於駱駝——駱駝有肉峯，杜詩所謂“紫駝之峯”，不失爲以物擬物的貼切比喻，說的又是靜止狀態——“坐”駝、“臥”駝，絕不是什麼“繼續進展”的“動作”。問題是：怎樣把似駝而非的山寫入“物質的畫”呢?把山峯畫得像一頭駱駝麼?畫了山峰，又沿著它的外廓用虛線勾勒一頭駱駝麼?畫一座大山，旁邊添一頭小駱駝，讓觀者即異見同麼？還是模仿有名的《梨子連環圖》（“Les Poires”）的辦法，在銜接的一幅幅裏，畫山峯一步步轉化，到頭來變了駱駝麼？這都說不上山水畫，而只有開玩笑的諷刺或滑稽畫了，因為滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似轉變為全部相等”(Die Komik verwandle Halbe-und Viertelsahnlichkeit in Gleichheiten)。就像有些“現代派”畫把自行車畫成牛頭，車上把手是兩隻角，或把女明星的臉畫成一間屋子，嘴唇是沙發椅，鼻子是煙囪。袁凱《海叟詩集》卷二《王叔明畫<雲山圖>》：“初為亂石勢已大，橐駝連峯馬牛臥”；題畫詩完全可以用比喻這樣描寫，所題的畫裏倘若坐實那種景象，就算不得《雲山圖》，至多只是《畜牧圖》了!
        這個道理，狄德羅早講過。他說，詩歌可以寫一個人給愛神的箭射中，而圖畫只能畫愛神向他張弓瞄準，因為詩歌所謂中了愛神的箭是個比喻，若照樣畫出，畫中人看來就像遭受肉體創傷了(ce n’est plus un homme perce d'un metaphore，mais un homme perce d’un trait reel qu'on percoit)。霍桑也舉緊扣了比喻字面作畫（to make literal pictures of figurative expressions）的幾個笑話。在不是講藝術的中國古書裏，我意外碰上相同的識見。洪适《隸釋》卷一六《梁武祠堂畫像釋》：“《帝王世紀》稱上古聖人‘牛首蛇身’之類，亦猶孔子四十九表所謂‘龜脊虎掌’，世之言相者有‘犀形’，‘鶴形’之比也。俗儒作圖譜，遂有真為異類之狀者。此碑所畫伏戲，自腰以下，若蛇然，亦非也。”倪元璐《倪文貞公文集》卷七《陳再唐<海天樓時藝>序》：“畫人貌人者，貴能發其河山龍鳳之姿，而不失其顴面口目之器；苟使範山模水以為口目而施苞羽鱗鬐之形於其面，則非人矣!”汪曰楨《湖雅》卷六：“時適多蚊，因仿《山海經》說之云：‘蟲身而長喙，鳥翼而豹腳。’……設依此為圖，必身如大蛹，有長喙，背上有二鳥翼，腹下有四豹腳，成一非蟲非禽非獸之形，誰復知為蚊者!”十八世紀一部英國通俗小說嘲笑畫家死心眼，把比喻照樣畫出(the ridiculous consequence of realizing the metaphors)，舉了個例。《新約全書·馬太福音》講起責人嚴而對己寬的惡習，比喻為：“只瞧見兄弟眼睛裏的蓬塵(mote)，不知道自己眼睛裏有木桿(beam)”；有位畫家作了這樣的插圖：一個眼裏刺出長木梁的人伸手去拔另一人眼裏插的小稻草。一句話，詩裏一而二、二而一的比喻是不能入畫的；或者說，“畫也畫得就，只不像詩”。

四
       《拉奧孔》所講的主要是故事畫。那時候，故事畫是公認為繪畫中最高的一門，正如敍事的史詩是公認為文學中最高的一體。文藝復興的一個代表人物阿爾培爾諦(L.B. Alberti)在《畫論》(Della Pittura)裏，就推崇故事畫是畫家“最偉大、最尖端”(grandissima，summa)的作品。十九世紀依然有這種風尚。一幅畫只能畫出整個故事裏的一場情景；因此，萊辛認為畫家應當挑選全部“動作”裏最耐尋味和想像的那“片刻”(Augenblick)，千萬別畫故事“頂點”的情景。一達頂點，情事的演展到了盡頭，不能再“生發”(fruchtbar)了，而所選的那“片刻”彷彿婦女“懷孕”(pragnant)，它包含從前種種，蘊蓄以後種種。這似乎把萊伯尼茲的名言應用在文藝題材上來了：“現在懷著未來的胚胎，壓著過去的負擔”(Le present est gros de l’avenir et charge du passe)。抽象地說，時間的每一片刻無不背上負重而腹中懷孕。在具體人生經驗裏，各個片刻有不同的價值和意義；負擔或輕或重，或則求卸卻而不能，或則欲放下而不忍，胚胎有的尚未成熟，有的即可產生，有的恰如期望，有的大出意料。藝術家根據需要，挑選合用的片刻情景。黑格爾討論造型藝術時，再三稱引萊辛所批駁的文格爾曼(Winckelmann)，一筆帶過了萊辛，講拉奧孔那個雕像時，連他的名字也不提。然而他悄悄地採納了萊辛的論點。黑格爾說，繪畫不比詩歌，不能表達整個事件或情節的發展步驟，只能抓住一個“片刻”(Augenblick)，因此畫家該選擇那集合在一點上繼往開來的景象(in welchem das Vorgehende und Nchgehende in einen Punkt zusammengedrangtist)；譬如畫打仗，就得畫勝負已分而戰鬥未了的片刻（das Gefecht ist noch sichtbar, zugleich aber die Entscheidung bereits gewiss）。包孕最豐富的片刻是個很有用的概念，後世美學家一般都接受了，並作心理學上的闡明。這個概念不僅應用在故事畫上，甚至一位英國詩人論人物畫也說：畫中人的容貌應當“包孕著”許多表情而只“生產出”一個表情(pregnant with many expressions, but delivered of one)。
         中國古人畫故事，也知道不挑選頂點或最後景象。黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二七《題摹<燕郭尚父圖>》：“往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿以擬追騎。觀箭鋒所值，發之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：‘使俗子為之，作箭中追騎矣。’余因此深悟畫格。”看來唐人早“悟”這種“畫格”。樓鑰《攻媿集》卷七四《跋<秦王獨獵圖>》：“此《唐文皇獨獵圖》，唐小李將軍[李昭道]之筆。……三馬一豕，皆極奔驟；弓既引滿而箭鋒正與豕相值。豈山谷、龍眠俱未見此畫耶?”李公麟深能體會富有包孕的片刻，只要看宋人關於他另一幅畫《賢已圖》的描寫。岳珂《桯史》卷二：“博者五六人，方據一局，投迸盆中，五皆盧，而一猶旋轉不已。一人俯盆疾呼，旁觀者皆變色起立”；“投”即“骰”，“賢已”出《論語·陽貨》：“不有博弈者乎！為之猶賢乎已。”避免“頂點”，讓觀者揣摹結局，全由那顆旋轉未定的骰子和那個俯盆狂喊的賭客體現出來。《獨獵圖》景象的結果可以斷定，《賢已圖》景象的結果不能斷定；但兩者都面臨決定性的片刻，剗然而止，卻悠然而長，留有“生發”餘地。李昭道和李公麟當然不會知道萊辛和黑格爾，就像十九世紀初期英國木刻家比逸克(Thomas Bewick)也未必看到、聽到他們的理論。然而比逸克常畫一些富於含意的細節來表達整個故事，暗示即將發生的一場悲劇(telling a story by suggestive detail，foreshadowing a tragedy)——一句話，他挑選那留有生發餘地的“片刻”。《四足動物通史》(General History of Quadrupeds)裏有這樣一幅插圖：草地上一個保姆和一個男人依偎談情；她管領的才能行走的小娃娃正使勁拉扯一匹小馬的尾巴；那馬回頭怒目，舉起後蹄；那娃子的媽滿面驚惶，從屋裏跑出來，但顯然趕不及了(but she can hardly be in time)。這幅三吋闊兩吋長的畫假如給萊辛、黑格爾瞧見，也許會蒙他們嘉賞。
         這種“畫格”在後世故事畫裏常有體現，例如密萊司（J.E. Millais）取材於滑鐵盧戰爭的名作（The Black Brunswicker），但它是否成為造型藝術的定規，我不知道。我感興趣的是，它可能而亦確曾成為文字藝術裏一個有效的手法。詩文叙事是繼續進展的，可以把整個“動作”原原本本、有頭有尾地傳達出來，不比繪畫只限於事物同時並列的一片場面；但是它有時偏偏見首不見尾，緊臨頂點，就收場落幕，讓讀者得之言外。換句話說，“富於包孕的片刻”那個原則，在文字藝術裏同樣可以應用。我接受萊辛的範圍，只從敍事文學裏舉一兩個熟悉的例子，不管抒情詩裏的“含蓄”等等。
         萊辛讚許過但丁《地獄》篇裏描寫饑餓的詩句。整個《神曲》有兩行詩，一直公認為但丁詩風的最好樣品，語約意遠，“以最簡的方法，獲取最大的效果”(ottenere il maggiore effetto possibile coi minori mezzi possibili)。一行就是萊辛稱引的，另一行更著名，是弗朗契斯卡 (Francesca)回憶她和保羅(Paolo)戀愛經過的末一句。她說和他同讀傳奇，漸漸彼此有情，後來讀到一個角色為男女主角撮合，“那一天我們就不讀下去了”(Quel giorno piu non vi leggemmo avante)。她也講不下去了；說得更確切些，但丁自己不講下去了。他在逼臨男女兩情相悅的頂點時，把話頭切斷，那必然的結局含而不露，“筆所未到氣已吞”。這和黑格爾所舉打仗的例子性質完全符合，都是事勢必然而事迹未畢露、事態已熟而事變即發生。“富於包孕的片刻”不但指圖畫裏箭鋒相值、“引而不發”的情景，也很適用於但丁詩裏情不自禁、書難卒讀的情景。這個手法可在各種敍事文學裏碰見，就像契訶夫的短篇小說。契訶夫有一種“以不了了之”的手法，就是避免頂點，不到情事收場，先把故事結束，使人從他所講的情事尋味他未講的餘事或後事。舉選本常收的《一個帶狗的女人》為例。一個中年男人和一個年輕女人相好，覺得生平初次領略愛情的甜味。不幸，他家裏有妻有子，只好偷情幽會，不能稱心歡聚，那女孩子也很感委曲，嘔氣哭了一場。他也明白長此下去，終非了局，得找個妥善辦法。於是兩口兒仔細商量：“解決的辦法看來一會兒就可以商量出來，輝煌的新生活就可以開始。他們倆都認識前路漫漫，險阻艱難還剛起頭呢。”是事情頂點的端倪麼?已經是故事的末尾了。一對情人在密室裏打主意的場面，正是所謂“富於包孕的片刻”。至於他們究竟“商量”出什麼 “辦法”，讀者據人物的性格和處境自去推斷，作者不花費筆墨。
         我所見古代中國文評，似乎金聖歎的評點裏最著重這種敍事法。《貫華堂第六才子書》卷二《讀法》第一六則：“文章最妙，是目注此處，卻不便寫，卻去遠遠處發來。迤邐寫到將至時，便又且住。如是更端數番，皆去遠遠處發來，迤運寫到將至時，即便住，更不復寫目所注處，使人自於文外瞥然親見。《西廂記》純是此一方法，《左傳》、《史記》亦純是此一方法”；卷八：“此《續西厢記》四篇不知出何人之手。……嘗有狂生題《半身美人圖》，其末句云：‘妙處不傳’。此不直無賴惡薄語，彼殆亦不解此語為云何也，夫所謂妙處不傳云者，正是獨傳妙處之言也。……蓋言費卻無數筆墨，止為妙處；乃既至妙處，即筆墨卻停。夫筆墨都停處，此正是我得意處。然則後人欲尋我得意處，則必須於我筆墨都停處也。今相續之四篇，便似意欲獨傳妙處去，……則是只畫下半截美人也”。他的評點使我們了解“富於包孕的片刻”不僅適用於短篇小說的終結，而且適用於長篇小說的過接。章回小說的公式：“欲知後事如何，且聽下回分解。”是要保持讀者的興趣，不讓他注意力鬆懈。填滿這公式有各種手法，此地只講一種。《水滸》第七回林沖充軍，一路受盡磨折，進了野豬林，薛霸把他捆在樹上，舉起水火棍劈將來，“畢竟林沖性命如何，且聽下回分解”。這符合“富於包孕的片刻”的道理。野豬林的場面構成了一幅絕好的故事畫：一人縛在樹上，一人舉棍欲打，一人旁立助威，而樹後一個雄偉的和尚揮杖衝出。一些“綉像”本《水滸》裏也正是那樣畫的，恰和《秦王獨獵圖》、《四足動物通史》插圖一脈相通，描摹了頂點前危機即發的刹那，“寫到將至時，便又且住，”“既至妙處，筆墨卻停。”清代章回小說家不諱言利用“欲知後事，且聽下回”的慣套，以博取藝術效果。例如《兒女英雄傳》第五回結尾：“要知那安公子性命如何，下回交代”；第六回開首：“……請放心，倒的不是安公子，……是和尚。和尚倒了，就直捷痛快的說和尚倒了，就完了事了，何必鬧這許累贅呢？這可就是說書的一點兒鼓噪。”《野叟曝言》第五、第一〇六、第一二五、第一二九、第一三九回《總評》都講“回末陡起奇波”，“以振全篇之勢，而隔下回之影”，乃是“累贅呆板家起死回生丹藥”。“富於包孕的片刻”正是“回末起波”、“鼓噪”的好時機。章學誠《文史通義》外篇一《史篇別錄例議》：“委巷小說、流俗傳奇每於篇之將終，必曰：‘要知後事如何，且聽下回分解’，此誠搢紳先生鄙棄勿道者矣。而推原所受，何莫非‘事具某篇’作俑歟?”這位史學家作了門面之談。“事具某篇”，是提到了某一事而不去講它，只聲明已經或將要在另一場合詳講。例如《史記·留侯世家》：“……及見項羽後解，語在項羽事中”，指相隔四十七卷以前的《項羽本紀》；《袁盎·晁錯列傳》：“……吳兵乃可罷，其語具在吳事中，”指相隔五卷以後的《吳王濞列傳》。“欲知後事如何，且聽下回分解”有三種情形：一、講完了某事，準備緊接著講另一事；二、某事講到臨了，忽然不講完，截下了尾巴；三、某事講個開頭，忽然不講下去，割斷了脖子。第一種像《水滸》第三回長老教魯智深下山“投一個去處安身”，贈他“四句偈言”：“畢竟真長老與智深說出甚言語來，且聽下回分解。”第二種像上面所舉野豬林的情景。第三種像第二回魯達在人叢中聽榜文，背後一人攔腰抱住叫“張大哥!”，扯離了十字街口，“畢竟扯住魯提轄的是甚人，且聽下回分解”。第二、三種都製造緊張局勢(cliffhanger)，第一種是搭橋擺渡。“事具某篇”的“某篇”距離很遠，不發生過渡或緊張的問題；那句話只是交代或許諾一下，彷彿說：“改日再談吧，”或“從前談過了，”好比吉卜林（Kipling）所謂“那是另一樁故事”(but that is another story）。“且聽後回”和“事具某篇”兩者不能相提並論的。
         這種“回末起波”的手法並不限於中國章回小說，我們的西洋文學研究者不該不注意到。例如喬治·桑(George Sand)稱讚大仲馬和歐仁·修兩人能在每章結束處特起奇峯，使讀者心癢情急，熱鍋上螞蟻似的要知後事(l'art de finir un chapitre sur une peripetie interessante,qui devait tenir le lecteur en haleine,dans l'attente de la curiosite ou de l'inquietude)。維尼在自己的小說裏曾嘲笑一般故事作者“使讀者驚奇，又使讀者急待結局”（faire des surprises et faire attendre la fin d'une histoire）。十九世紀德國劇作家魯德維希在論小說的著作裏認真分析了製造緊張的技巧，其中之一是“刺激好奇心的緊張”(die Spannung der Neugierde)，使讀者心口相問：“出了什麼事兒呀?誰碰上了呀?他的吉凶怎樣呀?”等等(Was geschiet? Wen betrifft es? Wie ist er?)。這種手法似乎早見於文藝復興時的民間說唱故事(cantastorie)以至長篇敍事詩，後來還推廣到劇本裏。譬如博亞爾多那首兼有《西遊記》和《封神傳》神魔風味的長詩，差不多每一篇都以“欲知趣事奇事，請聽下篇”等等為結束（Pero un bel fatto potreti sentire,/Se l'altro canto tornareti a odire; Nell'altro canto ve avero contato,/Se sia concesso dal Segnor supermo,/Gran meraviglia e piu strana ventura/Ch'odisti mai per voce, or per scrittura）；一位編注者甚至慨嘆說：“這又是不一口氣講完的一篇！”（Ed ecco un altro canto che si interrompe col fiato sospeso!）後來居上的亞理奧斯多在他那首使筆如舌、逸趣橫生的長詩裏，也往往寫到緊要關頭，就把一篇結束，說：“請讓我歇一下嗓子，然後再講來由”；“我話講到這裏，您如願知後文，下次奉告”等等(Poi vi diro, signor, chene fu causa,/ch'avro fatto a1 cantar debita pausa; Ma differisco un'altra volta a dire/quel che segui, se mi vorrete udire)。高乃伊說，在五幕劇裏，前四幕每一幕的落幕時必須使觀眾期待著下一幕裏的後事(il est necessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui doive se faire dans celui qui le suit)。十九世紀英國小說家里特（Charles Reade）指導習作長篇小說的後輩，乾脆只有三句話：“使他們笑，使他們哭，使他們等”（Make'em laugh; make'em cry; make'em wait）——“他們”指讀者，“等”的涵意不就是“刺激好奇心的緊張”麼？也正是“欲知後事，且看下回”了。
         這種手法彷彿“引而不發躍如也”，“盤馬彎弓惜不發”。通俗文娛“說書”、“評彈”等長期運用它，無錫、蘇州等地鄉談所謂“賣關子”。《水滸》第五〇回白秀英“唱到務頭”，白玉喬“按喝”道：“我兒且回一回，……且走一遭，看官都待賞你”；《說岳全傳》第一〇回大相國寺兩個說“評話”的人，一個“說到”八虎來到幽州，“就不說了”，另一個“說到”羅成把住山口，“就住了”，楊再興、羅成打開銀包，送給說書“先生”銀子。蔣士銓《忠雅堂詩集》卷八《京師樂府詞》之三《象聲》：“語入妙時卻停止，事當急處偏回翔；眾心未饜錢亂撒，殘局請終勢更張。”都是寫“賣關子”。十九世紀英國一部小小經典小說也寫波斯“說話人”講故事，一到緊急關頭，便停下來(made a pause when the catastrophe drew near)，說：“列位貴人聽客，請打開錢包吧!”(Now, my noble hearers, open your purses)。萊辛講“富於包孕的片刻”，雖然是為造型藝術說法，但無意中也為文字藝術提供了一個有用的概念。“務頭”、“急處”、“關子”往往正是萊辛、黑格爾所理解的那個“片刻”。

五
一個善於刻畫景物的近代英國詩人寫信給朋友說，萊辛講詩裏不該有畫，“那是撒謊，該死的撒謊!”(a damned lie)。這表示《拉奧孔》還有活生生的挑動力，在百餘年後還能激起作家那麼強烈的反應。萊辛承認詩歌和繪畫各有獨到，而詩歌的表現面比繪畫“愈廣闊”。假如上面提出的兩點有些道理，那末詩歌的表現面比萊辛所想的可能更廣闊幾分。當然，也許並非詩歌廣闊，而是我自己偏狹、偏袒、偏向著它。

21:49 | 写入日志 | 錢文小集

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