一
     這不是一篇文藝批評，而是文藝批評史上一個問題的澄清。它並不對中國舊詩和舊畫試作任何估價，而只闡明中國傳統批評對於詩和畫的比較估價。
     當然，文藝批評史很可能成為一門自給自足的學問，學者們要集中心力，保衛專題研究的純粹性，把批評史上涉及的文藝作品，也作為干擾物而排除，不去理會，也不能鑒別。不過，批評史的研究，歸根到底，還是為了批評。我們要了解和評判一個作者，也該知道他那時代對於他那一類作品的意見，這些意見就是後世文藝批評史的材料，也是當時一種文藝風氣的表示。一個藝術家總在某些社會條件下創作，也總在某種文藝風氣裏創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限制了他的範圍。就是抗拒或背棄這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所說，模仿有正有負，“反其道以行也是一種模仿”（Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung）;聖佩韋也說，儘管一個人要推開自己所處的時代，仍然和他接觸，而且接觸得很著實（on touche encore a son temps,et tres fort ,meme quand on le repousse）。所以，風氣是創作裏的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論，看他們對具體作品的褒貶好惡，樹立什麼標準，提出什麼要求，就容易了解作者周遭的風氣究竟怎麼一回事，好比從飛沙、麥浪、波紋裏看出了風的姿態。
     一時期的風氣經過長時期而能持續，沒有根本的變動，那就是傳統。傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又迫使它以變應變，於是產生了一個相反相成的現象。傳統不肯變，因此惰性形成習慣，習慣升為規律，把常然作為當然和必然。傳統不得不變，因此規律、習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷就演變的事物。批評史上這類權宜應變的現象，有人曾嘲笑為“文藝裏的兩面派假正經”（ipocrisia letteraria），表示傳統並不呆板，而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規律定得嚴，抑遏新風氣的發生；而另一方面把規律解釋得寬，可以收容新風氣，免於因對抗而地位搖動。它也頗有外交老手的“富於彈性的堅定”（elastic or flexible rigidity）那種味道。傳統愈悠久，妥協愈多，愈不肯變，變的需要愈迫切；於是不再能委屈求全，舊傳統和新風氣破裂而被它破壞。新風氣的代興也常有一個相反相成的表現。它一方面強調自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統立異；而另一方面更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個傳統作為淵源所自。例如西方十七、八世紀批評家要把新興的長篇散文小說遙承古希臘、羅馬的史詩；聖佩韋認為當時法國的浪漫詩派蛻變於法國十六世紀的詩歌。中國也常有相類的努力。明、清批評家把《水滸》、《儒林外史》等白話小說和《史記》掛鈎；我們自己學生時代就看到提倡“中國文學改良”的學者煞費心機寫了上溯古代的《中國白話文學史》，又看到白話散文家在講《新文學源流》時，遠追明代“公安”、“竟陵”兩派。這種事後追認先驅（prefiguration retroactive）的事例，彷彿野孩子認父母，暴發戶造家譜，或封建皇朝的大官僚誥贈三代祖宗，在文學史上數見不鮮。它會影響創作，使新作品從自發的天真轉而為自覺的有教養、有師法；它也改造傳統，使舊作品產生新意義，沾上新氣息，增添新價值。
     一個傳統破壞了，新風氣成為新傳統。新傳統裏的批評家對於舊傳統裏的作品能有比較全面的認識，作比較客觀的估計；因為他具有局外人的冷靜和超脫，所謂“當局稱迷，傍觀見審”（元行沖《釋疑》），而舊傳統裏的批評家就像“不識廬山真面目，只緣身在此山中”（蘇軾《題西林壁》）。除舊佈新也促進了人類的集體健忘，一種健康的健忘，千頭萬緒簡化為二三大事，留存在記憶裏，節省了不少心力。舊傳統裏若干複雜問題，新的批評家也許並非不屑注意，而是根本沒想到它們一度存在過。他的眼界空曠，沒有枝節淩亂的障礙物來擾亂視線；比起他這樣高瞰遠矚，舊的批評家未免見樹不見林了。不過，無獨必有偶，另一個偏差是見林而不見樹。局外人也就是門外漢，他的意見，彷彿“清官判斷家務事”，有條有理，而對於委曲私情，終不能體貼入微。一個社會、一個時代各有語言天地，各行各業以至一家一戶也都有它的語言田地，所謂“此中人語”。譬如鄉親敍舊、老友談往、兩口子講體己、同業公議、專家討論等等，圈外人或外行人聽來，往往不甚了了。緣故是：在這種談話裏，不僅有術語、私房話以至“黑話”，而且由於同伙們相知深切，還隱伏著許多中世紀經院哲學所謂彼此不言而喻的“假定”（suppositio）,旁人難於意會。釋袾弘《竹窗隨筆》論禪宗問答：“譬之二同邑人，千里久別，忽然邂逅，相對作鄉語隱語，旁人聽之，無義無味。”這其實是生活中的平常情況，只是“聽之無義無味”的程度隨人隨事不同。批評家對舊傳統或風氣不很認識，就可能“說外行話”，曲解附會。舉一個文評史上的慣例吧。
     我們常聽說中國古代文評裏有對立的兩派，一派要“載道”，一派要“言志”。事實上，在中國舊傳統裏，“文以載道”和“詩以言志”主要是規定各別文體的職能，並非概括“文學”的界說。“文”常指散文或“古文”而言，以區別於“詩”、“詞”。這兩句話看來針鋒相對，實則水米無干，好比說“他去北京”、“她回上海”，或者羽翼相輔，好比說“早點是稀飯”、“午餐是麵”。因此，同一個作家可以“文載道”，以“詩言志”，以“詩餘”的詞來“言”詩裏說不出口的“志”。這些文體就像梯級或台階，是平行而不平等的，“文”的等次最高。西方文藝理論常識輸入以後，我們很容易把“文”一律理解為廣義的“文學”，把“詩”認為文學創作精華的同義詞。於是那兩句老話彷彿“頓頓都喝稀飯”和 “一日三餐全吃麵”，或“兩口兒都上北京”和“雙雙同去上海”，變成相互排除的命題了。傳統文評裏有它的矛盾，但是這兩句不能算是矛盾的口號。對傳統不夠理解，就發生了這個矛盾的錯覺。當然，相反地，也會發生統一的錯覺，譬如我們常聽說中國詩和中國畫是融合一致的。

二
     詩和畫號稱姊妹藝術。有人進一步認為它們不但是姊妹，而且是孿生姊妹。唐人只說：“書畫異名而同體”（張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》）。自宋以後，大家都把詩和畫說成彷彿是異體而同貌。郭熙《林泉高致》第二篇《畫意》：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩。’哲人多談此言，吾人所師。”馮應榴《蘇詩合注》卷五〇《韓幹馬》：“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。”孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異迹而同趣。”張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩。”釋德洪覺范《石門文字禪》卷八：《宋迪作八景絕妙，人謂之“無聲句”。演上人戲余曰：“道人能作‘有聲畫’乎？”因為之各賦一首》。岳珂《寶真齋法書贊》卷一三《薛道祖白石潭詩帖》：“‘畫’以‘有聲’著，‘詩’以‘無聲’名。‘有聲’者、道祖之所已知，‘無聲’者、道祖之所欲為而未能者也。”《宋詩紀事》卷五九錢鍪《次袁尚書巫山詩》：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩”；《全宋詞》三四五三頁陳德武《望海潮》：“對無聲詩，哦有聲畫，儀行已見端倪”；這兩處的“有聲畫”指詩，而“無聲詩”指景物，由畫引申，指入畫的真山真水。兩者只舉一端，像黃庭堅《次韻子瞻、子由題憩寂圖》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”；米友仁《自題山水》：“古人作語詠不得，我寓無聲縑楮間 ”；周孚《題所畫梅竹》：“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”；例子更多。舒岳祥《閬風集》卷六《和正仲送達善歸錢塘》：“好詩甚似無聲畫，昏眼羞同沒字碑”；求對仗的平仄勻稱，換“有”字為“無”字，出了毛病。“碑”照例有“字”，“沒字碑”是自身矛盾語，恰好用作比喻，去嘲笑目不識丁；“畫”壓根兒“無聲”，說“好詩似畫”，詞義具足，所添“無聲”兩字就不免修辭學所謂“贅餘的形容”（redundant epithet）了。南宋孫紹遠搜羅唐以來的題畫詩，編為《聲畫集》；宋末名畫家楊公遠自編詩集《野趣有聲畫》，詩人吳龍翰作序，說：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”(曹庭棟《宋百家詩存》卷一九)。從那兩部書名，可以推想這個概念的流行。
     “無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比，和西洋傳統的詩畫對比，用意差不多。古希臘詩人(Simonides of Ceos)早說：“畫為不語詩，詩是能言畫”。嫁名於西塞羅的一部修辭學裏，論“互換句法”(commutatio)第四例就是：“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”（Item poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse）。達文齊乾脆說畫是“嘴巴啞的詩”（una poesia muta）,而詩是“眼睛瞎的畫”(una pittura cieca)。萊辛在他反對“詩畫一律”的名著裏，引了“那個希臘伏爾太的使人眼花撩亂的對照”（die blendende Antithese des griechischen Voltaire）,也正是那句希臘古詩，順手又把他所敵視的伏爾太掃上一筆。“不語詩”、“能言畫”和中國的“無聲詩”、“有聲畫”是同一回事，因為“聲”在這裏不指音響，而指說話，就像舊小說、舊戲曲裏是“不則(作)聲”、“禁（噤）聲！”的那個“聲”字。古羅馬詩人霍拉斯的名句：“詩亦猶畫”（ut pictura poesis erit），經後人斷章取義，理解作“詩原通畫”，彷彿蘇軾《書鄢陵王主薄折枝》所謂：“詩畫本一律。”詩、畫作為孿生姊妹是西方古代文藝理論的一塊奠基石，也就是萊辛所要掃除的一塊絆腳石，因為由他看來，詩、畫各有各的面貌衣飾，是“決不爭風吃醋的姊妹”（keine eifersuchtige Schwester）。
     詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上重要理論問題。我想探討的，只是歷史上具體的文藝鑒賞的評判。我們常聽人有聲有勢地說：中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，體現同樣的藝術境界。那句話究竟是什麼意思？這個意思能不能在文藝批評史裏證實？

三
     那句在國畫展覽會上、國畫史等著作裏說慣、聽慣、看慣的話，和“詩原通畫”、“詩畫一律”，意義大不相同。“詩原通畫”、“詩畫一律”是樹立一條原理，而那句話只是敍述一個事實。前者認為：詩和畫的根本性質是一致的；後者認為：在中國傳統裏，最標準的詩風和最標準的畫風是一致的。假使前者成立，也許可以解釋後者這個事實；假使後者成立，卻還不夠證明前者那條原理。對於前者，要求它言之成理，免於牽強理論；對於後者，要求它言之有物，免於歪曲歷史。說破了，那句套話的意思就是：中國舊詩和中國舊畫同屬於所謂“南宗”，正好比西洋文藝史家說，莎士比亞的戲劇和魯本斯（Rubens）、雷姆勃朗德（Rembrandt）的繪畫同屬於“奇崛派”（Barock）。
     中國畫史上最具有代表性、最主要的流派是“南宗”。董其昌《容台別集》卷四有一節講得極清楚：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、董巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂‘雲峯石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化’者，東坡讚吳道子、王維畫壁亦云：‘吾於維也無間然’，知言哉！”(參看同卷《文人畫自王維始》一條，敍述更詳)。董氏同鄉書畫家莫是龍《畫說》一五條裏有一條，字句全同；董氏同鄉好友陳繼儒《偃曝餘談》卷下有論旨相類的一條，坦白地把李思訓、王維分別比為“禪家”北宗的神秀和南宗的惠能。南、北畫家的區別，也可用陳氏推尊的王世貞的話來概括，《弇州四部稿》卷一五四《藝苑卮言•附錄》卷三：“吳、李以前畫家，實而近俗；荊、關以後畫家，雅而太虛。今雅道尚存，實德則病。”這是明人鑒賞的常談，清人承襲了，例如厲鶚說：“嘗以詞譬之畫，畫家以南宗勝北宗。稼軒、後村諸人，詞之北宗；清真、白石諸人，詞之南宗也”（《樊榭山房文集》卷四《張今涪紅螺詞序》）。清人論書法，把南、北宗的概念來判別流派，而且應用到董其昌本人身上：“太僕[歸有光]文章宗伯[董]字，正如得髓自南宗”（姚鼐《惜抱軒詩集》卷八《論書絕句》三）；“嘗與錢梅溪(泳)論書，畫派分南、北宗，書家亦分南、北。如顏、柳一派，類推至於吾家文敏[張照]，是為北宗；褚、虞一派，類推至於香光，是為南宗”（張祥河《關隴輿中偶憶編》）。近年來有人反對董其昌的分類，夏敬觀先生《忍古樓畫說》就批評說：“余考宋、元以前論畫書，未見有‘南、北宗’之說。夫南、北畫派誠有別，然必剿襲禪宗之名以名之，而‘南’、‘北’字均無所取義，蓋非通人所為。李思訓父子為唐宗室，王維太原祁人，均北人也。只張璪唐人，餘皆宋人，安見唐時已分南北乎？”
     畫派分南北和畫家是南人、北人的疑問，不難回答。某一地域的專稱引申而為某一屬性的通稱，是語言裏的慣常現象。譬如漢、魏的“齊氣”，六朝的“楚子”，宋的“胡言”，明的“蘇意”;“齊氣”“楚子”不限於“齊”人、“楚”人,蘇州以外的人也常有“蘇意”，漢族並非不許或不會“胡說”、“胡鬧”。楊萬里說：“詩‘江西’也，非人皆江西也”（《誠齋集》卷七九《江西宗派詩序》）；家鉉翁說：“奮乎齊魯汴洛之間者，固中州人物也。亦有生於四方,奮於遐外，而道學文章為世所宗工，德業被於海內，雖謂之中州人物可也”（《元文類》卷三八家鉉翁《題中州詩集後》，四庫輯本《則堂集》漏收）；更是文學流派名稱的好例子。拘泥著地圖、郡縣志，太死心眼兒了。畫派在“唐時”雖然未“分南北”，但唐人詩文評早借用了“南北宗 ”的概念。遍照金剛《文鏡秘府論》南卷《論文意》：“荀、孟傳於司馬遷，司馬遷傳於賈誼。乃知司馬遷為北宗，賈生為南宗，從此分焉。”這位日本和尚居然講司馬遷而連《史記》都沒看，不知道有《屈原、賈生列傳》，但他也顯然道聼塗説，揀得了唐人的一些談屑。偽託賈島撰的《二南密旨》，據《四庫全書總目》卷一九七的提要：“以《召南》‘林有朴遬，野有死鹿’句，及鮑照‘申黜褒女進，班去趙姬升’句，錢起‘竹憐新雨後，山愛夕陽時’句,為南宗。以《衛風》‘我心匪石，不可轉也’句，左思‘吾愛段干木，偃息藩魏君’句，盧綸詩‘誰知樵子徑，得到葛洪家’句，為北宗。”論畫“剿襲禪宗之名”，或許“無所取義”，也還可以說有所借鑒。不過，真是“無所取義”麼？
     把“南”、“北”兩個地域和兩種思想方法或學風聯繫，早已見於六朝，唐代禪宗區別南、北，恰恰符合或沿承了六朝古說。事實上，《禮記·中庸》說“南方之強”省事寧人，“不報無道”，不同於“北方之強”好勇鬥狠，“死而不厭”，也就是把退斂和肆縱分別為“南”和“北”的特徵。《世說·文學》第四記褚季野云：“北人學問，淵綜廣博”，孫安國答：“南人學問，清通簡要”，支道林曰：“聖賢固所忘言。自中人以還，北人看書如顯處視月，南人看書如牖中窺日。”歷來引用的人只知道“牖中窺日”彷彿“管中窺豹”，誤解支道林為褒北貶南；而劉峻在這一節的注釋裏又褒南貶北，說什麼北人“學廣則難周，難周則識暗”，南人“學寡則易核,易核則知明”。支道林是仲裁者講公道話。孫、褚分舉南、北“學問”各有長處，支承認這些長處，而指出它們也各有流弊，長處就此成為缺點（ledefaut de la qualite）。我國有關“性格類型”（Personality types）的最早專著、三國時劉劭《人物志·八觀》裏第七觀是：“觀其所短，以知其所長”，支道林可以說是“觀其所長，以知其所短”；“中人以還”的“中”不是《論語·雍也》“中人以下”，“中人以上”的“中”，而是《中庸》“中庸其至矣乎”的“中”，不指平常湊貨、不出眾，而指恰如其分、無偏差，就是《人物志·體性》所說：“中庸之德……抗者過之而拘者不逮，抗拘違中。”“中人”以下追求廣博，則流為淺泛，追求精簡，則流為寡陋；浮光掠影和一孔片面都是毛病，儘管病情不同，但都是《人物志·材能》所稱“偏材之人”。《隋書·儒林傳》敍述經學，說：“大抵南人約簡，得其英華，北學深蕪，窮其枝葉”；這就像劉峻的注解，也簡直是唐後對南、北禪宗的慣評了。看來，南、北“學問”的分歧，和宋、明儒家有關“博觀”與“約取”、“多聞”與“一貫”、“道問學”與“尊德性”的爭論，屬於同一典型。巴斯楷爾區分兩類有才智的人（deux sortes d'esprit）：一類“堅強而狹隘”，一類“廣闊而軟弱”（l'esprit pouvant etre fort et etroit,et pouvant etre ample et faible）。康德曾分析“理性”裏有兩種基本傾向：一種按照萬殊的原則，喜歡繁多（das Interesse der Mannigfaltigkeit,nach dem Princip der Specification）；另一種按照合併的原則，喜歡單一（das Interesse der Einheit, nach dem Princip der Aggregation）。禪宗判別南北，可以說是兩類才智或兩種理性傾向在佛教思想裏的一個表現。
     南宗禪把“念經”、“功課”全鄙棄為無事忙，要把“學問”簡至無可再簡、約至不能更約，說什麼“微妙法門，不立文字，教外別傳”，“經誦三千部，曹溪一句亡”，“廣學知解，被知解境風之所漂溺”（《五燈會元》卷一釋迦牟尼章次、卷二法達章次、卷三懷海章次）。李昌符《贈供奉僧玄觀》：“自得曹溪法，諸經更不看”；張喬《宿齊山僧舍》：“若言不得南宗要，長在禪床事更多。”都是說南宗禪省“事”，不看經卷，不坐禪床。南宗畫的原則也是簡約，以經濟的筆墨獲取豐富的藝術效果，以減削迹象來增加意境（less is more）。張彥遠講“疏體畫”用筆不同於“密體畫”，早說出這個理想：“筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”（《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》）；“周”是“周密”、“周到”、“周備”的“周”。他在本節裏強調“書畫用筆同”，我們不妨挪借另一個唐人論書法的話作為注解：“‘損’謂有餘。……謂趣長筆短，常使意勢有餘，點畫若不足”（《全唐文》卷三三七顏真卿《張長史十二意筆法記》）。“損”就是“見缺落”，“若不足”就是“不周”。當代卓著的美術史家論“印象派”(Impressionism)含蓄不露(suggestion)的手法，說：觀畫者不是無所用心，而是“更有事可做”（the artist give the beholder increasingly “more to do”）,參與了作畫者的創造(making,creation)，在心目中幻出（“conjured up” in our minds）那些未落迹象的景色（the inarticulate and unexpressed），也不外乎這個原則。休謨可能是首先拈示這種心理活動的哲學家，雖然他泛論人生經驗，並未聯繫到文藝。他認為情感受“想像”的支配，“把對象的一部分隱藏不露，最能強烈地激發情感”(Nothing more powerfully excites any affection than to conceal some part of its object)；對象蔽虧不明（by throwing it into a kind of shade）,欠缺不全，就留下餘地，“讓想像有事可做”（leaves some work for the imagination），而“想像為了完足那個觀念所作的努力又能增添情感的强度”（the effort which the fancy makes to compleat the idea gives an additional force to the passion）。把休謨的大理論和我們的小題目拍合，對象“蔽虧”正是“筆不周”，在想像裏“完足”正是“意周”，“compleat”可算是“周”字的貼切英譯。和石溪並稱的“二溪”的程正揆反復申明這一點。他的《青溪遺稿》似乎三百年來無人過問，不妨多引一些。卷一五《山莊題畫》六首之三：“鐵榦銀鉤老筆翻。力能從簡意能繁；臨風自許同倪瓚，入骨誰評到董源。”卷二二《題臥遊圖後》：“論文字者謂增一分見不如增一分識，識愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減。何也？意在筆先，不到處皆筆[‘不’字直貫全句，等於‘非到處皆筆’]。繁皴濃染，刻劃形似，生氣漓矣。”卷二四《龔半千畫冊》：“畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減；元人枯枝瘦石，無一筆不繁。予曾有詩云云[即‘鐵榦銀鉤’那一首]。”同卷《題石公畫卷》：“予告石溪曰：‘畫不難為繁，難於用減，減之力更大於繁。非以境減，減以筆。’所謂‘弄一車兵器，不若寸鐵殺人’者也。”卷二六《雜著》一：“畫貴減不貴繁，乃論筆墨，非論境界也。宋人千丘萬壑，無一筆不減；倪元鎮疏林瘦石，無一筆不繁。”翁方綱《復初齋詩集》卷一二《程清溪<江山臥遊圖>》：“枯木瘦石乃繁重，千岩萬壑翻輕靈”；就地取材，正用程氏自己的話來題他的畫。吳雯《蓮洋集》卷六《題雲林<秋山圖>》：“豈但穠華謝桃李，空林黃葉亦無多”，也是讚嘆倪瓚的“力能從簡”。值得注意的是，程氏借禪宗的“話頭”來比喻畫法。“弄一車兵器，不是殺人手段，我有寸鐵，便可殺人，”那是宋代禪師宗杲的名言，儒家的道學先生都欣賞它的。例如朱熹《朱子語類》卷八就引用了，卷一一五教訓門徒，又“因舉禪語云：‘寸鐵可殺人；無殺人手段，則載一車槍刀，逐件弄過，畢竟無益。”南宗禪提倡“單刀直入”（《五燈會元》九靈祐又卷一一守廓章次等），不屑拈槍弄棒，所謂：“只要單刀直入，不要廣參”（《宗鏡錄》卷四一），嘲笑“博覽古今”的“百會”為“一尚不會”（《五燈會元》卷七洛京南院和尚章次）。那和“南人學問”的“清通簡要”、“約簡得英華”，只是程度上的差異。體現在造型藝術裏，這個趨向是繪畫的筆墨“從簡”、“用減”、“筆不周”。“南宗畫”的定名超出了畫家的籍貫，揭示了畫風的特色，難道完全“無所取義”麼？
     那末，能不能說南宗畫的作風也就相當於中國舊詩裏正統的作風呢？

四
     西洋文評家談論中國詩時，往往彷彿是在鑒賞中國畫。例如有人說，中國古詩“空靈”（intangible）、“清淡”（light）、“含蓄”（suggestive），在西洋詩裏，最接近韋爾蘭（Verlaine）。另一人說，中國古詩簡約雋永，韋爾蘭的《詩法》算得中國文學裏傳統原則的定義（taken as the definition of the principle of Chinese literary tradition）。還有人說，中國古詩抒情，從不明說，全憑暗示（lyrical emotion is nowhere expressed but only suggested），不激動，不狂熱，很少詞藻、形容詞和比喻（no excitement, no ecstasy,little or no rhetoric,few adjective and very few metaphors or similes），歌德、海涅、哈代等的小詩偶有中國詩的風味。這些意見出於本世紀前期，然而到現在還似乎代表一般人的看法。透過翻譯而能那樣認識中國詩，很不容易。一方面也許證明中國詩的藝術高、活力強。它像人體有“自動免疫性”似的，也具備頑強的免譯性或抗譯性，經受得起好好歹歹的翻譯；一方面更表示這些批評家有藝術感覺和本土文學素養。一個繪畫史家也指出，歌德的《峯巔羣動息》（Ueber allen Gipfeln ist Ruh）和海涅的《孤杉孑然立》（Ein Fichtenbaum steht einsam）兩首小詩和中國畫的情調融合（entsprechen jener lyrischen Stimmung）。把中國舊詩和韋爾蘭聯繫，最耐人尋味。韋爾蘭宣稱：最好是“灰黯的詩歌”，不著色彩，只分深淡（Rien de plus cher que la chanson grise. Pas de couleur, rien que la nuance）。那簡直就是南宗畫風了：“畫欲暗，不欲明；明者如觚棱鉤角是也，暗者如雲橫霧塞是也”（董其昌《畫眼》）。
     一句話，在那些西洋批評家眼裏，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給“神韻”淡遠的王維、韋應物同化了。西方有句諺語：“黑夜裏，各色的貓一般灰色”（La nuit tous les chats sont gris）；據動物學家的研究，貓是色盲的，在白天看一切東西都是灰色（the daylight world is gray to the cat）。正像人黑夜裏看貓，貓白天看世界，西洋批評家看五光十色的中國舊詩都成為韋爾蘭所嚮往的“灰黯的詩歌”（la chanson grise）。這種現象並不稀罕。習慣於一種文藝傳統或風氣的人看另一種傳統或風氣裏的作品，常常籠統概括，有如中國古代雋語所謂“用個帶草（懷素）看法，一覽而盡”（見董說《西遊補》）。譬如在法國文評家眼裏，德國文學作品都是浪漫主義的，它的“古典主義”也是浪漫的、非古典的（unclassical）；而在德國文評家眼裏，法國的文學作品都只能算古典主義的，它的“浪漫主義”至多是打了對折的浪漫（only half romantic）。德、法比鄰，又同屬於西歐文化大家庭，尚且如此，中國和西洋更不用說了。
     和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那麼高，力氣不使得那麼狠，顏色不著得那麼濃。在中國詩裏算是“浪漫”的，和西洋詩相形之下，仍然是“古典”的；在中國詩裏算是痛快的，比起西洋詩，仍然不失為含蓄的。我們以為詞藻夠鮮艷了，看慣粉紅駭綠的他們還欣賞它的素淡；我們以為“直恁響喉嚨”了，聽慣大聲高唱的他們只覺得是低言軟語。同樣，束縛在中國舊詩傳統裏的讀者看來，西洋詩裏空靈的終嫌著痕迹、費力氣，淡遠的終嫌有煙火氣、葷腥味，簡潔的終嫌不夠惜墨如金。這彷彿國際貨幣有兌換率，甲國的兩毛零錢折合乙國的一塊大洋。西洋人評論不很中肯，那可以理解。他們不是個中人，只從外面看個大概，見林而不見樹，領略大同而忽視小異。我們中國批評家不會那樣，我們知道中國舊詩不單純是“灰黯詩歌”，不能由“神韻派”來代表。但是，我們也往往不注意一個事實：神韻派在舊詩傳統裏公認的地位不同於南宗在舊畫傳統裏公認的地位，傳統文評否認神韻派是標準的詩風，而傳統畫評承認南宗是標準的畫風。在“正宗”、“正統”這一點上，中國舊“詩、畫”不是“一律”的。

五
     恰巧南宗畫的創始人王維也是神韻詩派的宗師，而且是南宗禪最早的一個信奉者。《王右丞集》卷二五《能禪師碑》就是頌揚南宗禪始祖惠能的，裏面說：“弟子曰神會，……謂余知道，以頌見托”；《神會和尚遺集·語錄第一殘卷》記載“侍御史王維在臨湍驛中問和上若為修道”的對話。在他身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫，“詩畫是孿生姊妹”那句話用得愜當了。蘇軾《東坡題跋》卷五《書摩詰<藍田煙雨圖>》說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”；《鳳翔八觀·王維、吳道子畫》說得更清楚：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀，今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。”紀昀評點蘇詩說：“‘敦’字義非不通，而終有嵌押之痕”，指摘得很對。“敦”字大約是深厚之“義”，可參看張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》所謂“又若王右丞之重深”，但和“清”連用(collocation),就很牽強，湊韻的窘態畢露了。
     沈括《夢溪筆談》卷一七：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。如彥遠畫評言：‘王維畫物，多不問四時；如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。’余家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉，此難與俗人言也。”現存《歷代名畫記》裏沒有關於王維這一節，畫花“不問四時”卻是畫裏一個傳統；《臥雪圖》也早遺失，但“雪中芭蕉”一事廣佈久傳，為文評和畫評提供了一個論證。都穆《寓意編》：“王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑几伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。”這幅畫後來為孫承澤收藏，《庚子銷夏記》卷一《唐王維伏生圖》：“一老生伏几而坐，手持一卷。……都元敬嘗在貴人之家見此圖，驚歡不置。”從此“雪中芭蕉”不是孤零零的事件，“難以形器求”的畫風又添了佐證，評鑒家更容易施展“挽回”(recuperation)的手段，不理會“俗人”們的“拘形似”的驚疑和嘲笑。神韻詩派大師王士禎就在這一點上把王維的詩和畫貫通。《池北偶談》卷一八：“世謂王右丞畫雪裏芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用‘蘭陵鎮’、‘富春郭’、‘石頭城’諸地名，皆遼遠不相屬。大抵古人詩畫只取興會神到。”名詩人兼畫家金農更在這一點上把王維的畫和禪貫通。《冬心集拾遺·雜畫題記》：“王右丞雪中芭蕉為畫苑奇構。芭蕉乃商飇速朽之物，豈能淩冬不凋乎？右丞深於禪理，故有是畫，以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。余之所作，正同此意，觀者切莫認作真個耳。”金農對“禪理”似乎不熟。禪宗有一類形容“不可思議”的“話頭”，“‘雨下階頭濕，晴乾水不流；鳥巢滄海底，魚躍石山頭。’前頭兩句是平實語，後頭兩句是格外談”（《五燈會元》卷一八祖琦章次）；“格外談”頗類似西方古修辭學所謂“不可能事物喻”（adynata,impossibilia）。例如“山上有鯉魚，海底有蓬塵”，“臘月蓮花”，“晝入祇陀之苑，皓月當天。夜登靈鷲之峯，太陽溢目。烏鴉似雪，孤雁成羣”（《五燈會元》卷二道欽、卷三道膺、卷一四道楷章次）。鳩摩羅什譯《維摩詰所說經·佛道品第八》：“火中生蓮花，是可謂希有”，正是這一類比喻，很早被道士一眼瞧中，偷入《老子化胡經·玄歌章第一Ο》“我昔化胡時”那一首裏：“火中生蓮華，爾乃是至真”（《嗚沙石室佚書續編》）。假如雪裏芭蕉含蘊什麼“禪理”，那無非像海底塵、臘月或火中蓮等等，暗示“稀有”或“不可思議”。明季畫家李流芳似乎領悟這個意思，《檀園集》卷一《和朱修能雪蕉詩》：“雪中蕉正綠，火裏蓮亦長”，就是把兩種“不可能事物”結成配偶，使它們相得益彰了。
     試舉一首傳誦的王維小詩，說明他的手法。《雜詩》第二首：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？”趙殿成《王右丞集箋注》：“按陶淵明詩云：‘爾從山中來，早晚發天目，我居南窗下，今生幾叢菊？’，與右丞此章同一機杼，然下文綴語稍多，趣意便覺不遠。右丞只為短句，有悠揚不盡之致。”批評不錯，只是考訂欠些。那首“陶淵明詩”是後人偽托的，上半首正以王維此篇為藍本；下半首是：“薔薇葉已抽，秋蘭氣當馥，歸去來山中，山中酒應熟，”結句又脫胎於李白《紫極宮感秋》：“陶令歸去來，田家酒應熟。”王維這二十個字的最好對照是初唐王績《在京思故園見鄉人問》：“旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門前客，道發故鄉來。斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩。衰宗多弟侄，若個賞池台？舊園今在否？新樹也應栽。柳行疏密布？茅齋寬窄裁？經移何處竹？別種幾株梅？渠當無絕水，石計總成苔。院果誰先熟？林花那後開？羈心只欲問，為報不須猜。行當驅下澤，去剪故園萊。”這首詩很好，和王維的《雜詩》在一起，鮮明地襯托出同一題材的不同處理。王績相當於畫裏的工筆，而王維相當於畫裏的“大寫”。王績問得周詳地道，可以說是“每事問”（《論語·八佾》）；王維要言不煩，大有“‘傷人乎？’不問馬”的派頭（《論語·鄉黨》）。王維彷彿把王績的調查表上問題痛加剪削，刪多成一，像程正揆論畫所說“用減”而不“為繁”。張彥遠說：“筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落”；程正揆說：“意高則筆減，繁皴濃染，刻劃形似，生氣漓矣。”這種議論可以和王士禎的詩評對照。《香祖筆記》卷六：“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧，曰：‘遠人無目，遠水無波，遠山無皴’”同書卷十：“‘《新唐書》如今日許道寧輩論山水，是真畫也。《史記》如郭忠恕畫天外數峯，略具筆墨，然而使人心服者，在筆墨之外也。’右王楙《野客叢書》中語，得詩文三昧；司空表聖所謂‘不著一字，盡得風流’者也。”《蠶尾集》卷七《芝廛集序》大講“南宗畫”的“理”，然後說：“雖然，非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此。”南宗畫和神韻詩就是同一藝術原理在兩門不同藝術裏的體現了。
     既然“詩家三昧”是“略具筆墨”、“不著一字”，那末，寫景工密的詩、敍事流暢的詩、說理痛快的詩都算不得“風騷流別”裏的上乘了。例如謝靈運和柳宗元的風景詩都是刻劃細緻的，所以元好問《論詩絕句》說：“謝客風容映古今，發源誰似柳州深！”自注：“柳子厚，宋之謝靈運。”宋長白恰好把謝靈運的詩比於北宗畫：“紀行詩前有康樂，後有宣城。譬之於畫，康樂則堆金積粉，北宗一派也；宣城則平遠閑曠，南宗之流也”（《柳亭詩話》卷二八）。若把元好問的話引伸，柳宗元也就是“北宗一派”。無怪王士禎《戲仿元遺山論詩絕句》對柳宗元有貶詞：“風懷澄淡推韋、柳，佳處多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得幷蘇州！”“無聲弦指妙”就是“不著一字，盡得風流”的另一說法。韋應物正是神韻派的遠祖司空圖推尊和王維並列的：“王右丞、韋蘇州澄淡精緻，格在其中，豈妨於遒舉哉？”（《與李生論詩書》）；“右丞、蘇州，趣味澄敻”（《與王駕評詩書》）。白居易的詩既能敍事井井，又會說理娓娓，和神韻派更是話不投機。司空圖就說：“元、白力勁而氣孱，乃都市豪估耳”（《與王駕評詩書》）；翁方綱《石洲詩話》卷一來了個補筆：“一自司空表聖造二十四《品》，抉盡秘妙，直以元、白為屠沽之輩。漁洋先生韙之，每戒後賢勿輕看《長慶集》。蓋漁洋教人，以妙悟為主，故其言如此。”使神韻派左右為難的，當然是號稱“詩聖”的杜甫。
     神韻派在舊詩史上算不得正統，不像南宗在舊畫史上曾佔有統治地位。唐代司空圖和宋代嚴羽似乎都沒有顯著的影響；明末、清初，陸時雍評選《詩鏡》來宣傳，王士禎用理論兼實踐來提倡，勉強造成了風氣。這風氣又短促得可憐。王士禎當時早有趙執信作《談龍錄》，大唱反調；乾、嘉直到同、光，大多數作者和評論者認為它只是旁門小名家的詩風。這已是文學史常識。王維無疑是大詩人，他的詩和他的畫又說得上“異迹而同趣”，而且他在舊畫傳統裏坐著第一把交椅。然而舊詩傳統裏排起坐位來，首席是輪不到王維的。中唐以後，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫。借用克羅齊的名詞，王維和杜甫相比，只能算“小的大詩人”（un piccolo-grande poeta），而他的並肩者韋應物可以說是“大的小詩人”（un grande-piccolo poeta）。托名馮贄所作《雲仙雜記》是部偽書，卷一捏造《文覽》記仙童教杜甫在“豆壠”下掘得“一石，金字曰：‘詩王本在陳芳國’”，更是鬼話編造出來的神話。然而作為唐宋輿論的測驗，天賜“詩王”的封號和“子美集開詩世界”的歌頌（王禹偁《小畜集》卷九《日長簡仲咸》），可以有同等價值。元稹《故工部員外郎杜君墓系銘》早稱杜甫超過李白，能“兼綜古今之長”；宋祁雖然作詩深受“西崑體”的影響，而他的《新唐書·杜甫傳贊》和元稹的《杜君墓銘》一致，並不像西崑體領袖楊大年那樣“不喜杜工部詩，謂為‘村夫子’”（劉攽《中山詩話》）。《皇朝文鑒》卷七二孫何《文箴》：“還雅歸頌，杜統其眾”；“統”正是“兼綜”。杜甫《偶題》自說：“文章千古事，得失寸心知。……法自儒家有，心從弱歲疲”（參看辛棄疾《念奴嬌·答傅先之提舉》：“君詩好處，似鄒魯儒家，還有奇節”）。後世評論家順水推船，秦觀《淮海集》卷一一《韓愈論》索性比杜甫於“集大成”的儒宗孔子。晁說之《嵩山文集》卷一四《和陶引辯》說：“曹、劉、鮑、謝、李、杜之詩，《五經》也，天下之大中正也；彭澤之詩，老氏也”；吳可《藏海詩話》：“看詩且以數家為率，以杜為正經，餘為兼經也”；朱熹《語類》卷一三九稱李、杜詩為學詩者的“本經”；陳善《捫虱新語》卷七：“老杜詩當是詩中《六經》，他人詩乃諸子之流也”；吳喬《圍爐詩話》卷二有“杜《六經》”的名稱；蔣士銓《忠雅堂文集》卷一《杜詩詳注集成序》：“杜詩者，詩中之《四子書》也。”潘德輿《養一齋集》卷一八《作詩本經序》：“三代而下，詩足紹《三百篇》者，莫李、杜若也。……朱子曰：‘作詩先看李、杜，如士人治本經。’雖未以李、杜之詩為《經》，而已以李、杜之詩為作詩之《經》矣。竊不自量，輯李、杜詩千餘篇與《三百篇》風旨無二者，題曰《作詩本經》。”潘氏另一書《李、杜詩話》卷二曾頌讚杜甫“集大成”，所以“李、杜”齊稱也好比儒家並推“孔、孟”，一個“至聖”，一個“亞聖”，還是杜甫居上的。
     這樣看來，中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準。論畫時重視王世貞所謂“虛”以及相聯繫的風格，而論詩時卻重視所謂“實”以及相聯繫的風格。因此，舊詩的“正宗”、“正統”以杜甫為代表。神韻派當然有異議，但不敢公開抗議，而且還口不應心地附議。陸時雍比較坦白，他在《唐詩鏡·緒論》裏對李、杜、韓、白等大家個個責難，只推尊王、韋兩家，甚至直言不諱：“摩詰不宜在李、杜下。”王士禎就很世故了。李重華《貞一齋詩說》記載：“近見阮亭批抹杜集。乃知今人去古，分量大是懸絕，有多少矮人觀場處，乃正昌黎所謂‘不自量’也”（指韓愈《調張籍》：“李、杜文章在，光焰萬丈長。不知羣兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量！”）。可見王士禎私下曾“批抹”杜詩，大加“謗傷”，我們從《石洲詩話》卷六《漁洋評杜摘記》，可以推想；他和門弟子的談話——記錄在《然燈紀聞》裏——卻稱讚杜甫律詩是“究竟歸宿處”。趙執信《談龍錄》透露了底細，說王士禎不便自己出面，只借嘴罵人：“阮翁酷不喜少陵詩，特不敢顯攻之，每舉楊大年‘村夫子’之目以語客。”李日華看到的“批抹”本，就是王士禎“酷不喜少陵詩”的物證。袁枚《隨園詩話》卷三也說：“李、杜、韓、白俱非阮亭所喜，因其名太高，未便詆毀。”翁方綱《七言詩三昧舉隅》作了解釋：“漁洋先生於唐賢，獨推右丞、少伯以下諸家得‘三昧’之旨；蓋專以沖和淡遠為主，不欲以雄鷙奧博為宗。先生又不喜多作刻劃體物語，其於昌黎《青龍寺》前半，因微近色相而不取。”“刻劃體物”和“近色相”那種說法，竟可以移評北宗畫。王士禎《池北偶談》有一條把王維、韓愈、王安石三家詠桃花源的詩比較一下，結論是：“讀摩詰詩多少自在！二公便如努力挽強，不免面赤耳熱”；這和翁方綱的話是互相發明的。
     王士禎《蠶尾集》卷一〇《跋<論畫絕句>》，很耐尋味。《論畫絕句》的作者就是他標榜為齊名同調的宋犖，所謂：“當日朱顏兩年少，王揚州與宋黃州”（參看《四庫總目》卷一七三《西陂類稿》提要）。《跋》說：“近世畫家專尚南宗，而置華原、營丘、洪谷、河陽諸大家。是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也。不思史中遷、固，文中韓、柳，詩中甫、愈（自注：子美河南鞏縣人），近日之空同、大復，不皆北宗乎？牧仲中丞論畫，最推北宋數大家，真得祭川先河之義。”一眼粗看，好像他一反常態或盡除成見，居然推尊杜甫詩和北宗畫了；仔細再瞧，原來他別有用心，以致寥寥不上百字的文章脫枝失節，前言不對後語。既然“畫家專尚南宗”，那末不講旁人，至少“洪谷子”荊浩“有筆有墨”的實踐對南宗畫派的成立大有貢獻，他的《山水訣》或《畫說》、《畫法記》等又是南宗畫理論的奠基石，他正被“尚”，那能說被“置”呢？既有“文中韓、柳”，就該接“詩中甫、白”，才順理成章，為什麼對韓愈那樣偏愛，金榜兩次題名，硬生生擠掉了李白呢？既反問“不皆北宗乎？”，就該接“牧仲最推北宗”，才合邏輯，為什麼悄悄換了一個“宋”字呢？“北宋”畫和“北宗”畫涵義不同，董其昌所舉“南宗兒孫之盛”裏，就有巨然、郭忠恕、米芾三位“北宋”大家。《蠶尾集》同卷《跋元人雜畫》裏也把宋畫概括為南宗：“宋、元人畫專取氣韻，此如宋儒傳義，廢注疏而專言義理是也。”王士禎用的是畫評術語“南宗”、“北宗”，講的是畫家、文人的籍貫南方、北方，不是他們的風格。所以他特意注明杜甫是河南人；所以蜀人李白在“北宗”裏無地可容，而另一河南人韓愈必須一身二任。李夢陽（“空同”）寄籍扶溝，何景明（“大復”）本籍信陽，又是兩個河南人。三個非河南人——馬、班、柳——是拉來湊熱鬧的，彷彿被迫為河南的臨時“榮譽公民”。揭穿了這些花樣，無非說河南商丘籍的宋犖是貨真價實的“北[方大]宗[师]”。發了一通論畫意見，請出歷代詩文名家，無非旁敲側擊、轉彎抹角地恭維那個“牧仲中丞”是大詩人，因此更要指出杜甫和他有同鄉之誼，彼此沾光。貌似文藝評論，實質是掛了文藝幌子的社交辭令。在研究古代——是否竟可以說“古今”或“歷代”？——文評時，正像在社會生活裏，我們得學會孟子所謂“知言”，把古人的一時興到語和他的成熟考慮過的議論區別開來，尤其把他的由衷認真的品評和他的官樣套語、應酬八股區別開來。

六
     詩、畫傳統裏標準分歧，有一個很好的例證。上文引過蘇軾《王維、吳道子畫》，那首詩還有一段話，就是董其昌論南宗畫時引為權威性的結論的。“吾觀畫品中，莫如二子尊。吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。”就是說，以“畫品”論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家把“畫工”吳道子和“詩王”杜甫歸在一類。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風相當於最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風相當於次高的畫風。蘇軾自己在《書吳道子畫後》裏就以杜甫詩、韓愈文、顏真卿書、吳道子畫相提並稱。楊慎《升庵全集》卷六四又《外集》卷九四《畫品》說：“吳道玄則杜甫。”方薰《山靜居畫論》卷上講得更清楚：“讀老杜入峽諸詩，蒼涼幽迥，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。昔人謂摩詰‘畫中有詩，詩中有畫’，方之杜陵，未免一丘一壑。”蘇軾《書吳道子畫後》、《王定國詩敘》、《書唐氏六家書》反覆推杜甫為“古今詩人之首”，那是平常的正統見解。他的《書黃子思詩集後》卻流露出異端情緒：“予嘗論書，以謂鍾、王之迹，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，……而鍾、王之法益微。至於詩亦然。……李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，……然魏、晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。……詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。……司空圖……詩文高妙，……自列其詩之有得文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙。”蘇軾論詩似乎到頭來也傾向神韻派，和他論畫很早就傾向南宗，標準漸漸合攏了。“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”，“有遠韻”，“有得文字之表”，和“維也得之於象外”，詞意一致。全祖望看出蘇軾對李、杜的不滿，在《鮚埼亭集》外編卷二六《春鳧集序》裏喚起大家注意，還補充說：“自唐以還，昌黎、東野、玉川、浪仙、昌谷，以暨宋之東坡、山谷、誠齋、東夫、放翁，其造詣深淺，成家大小不一，要皆李、杜之別子也。”董其昌稱南宗畫“兒孫之盛”那句話，這裏恰用得上，而神韻派詩相形之下，只能像他說北宗畫所謂“微”了。
     對一個和自己的風格絕然不同或相反的作家，愛好而不漠視，仰企而不揚棄，像蘇軾對司空圖的企慕，文學史上不乏這類特殊的事。例如白居易嚮往李商隱（參看《苕溪漁隱叢話》前集卷一六引《蔡寬夫詩話》），陸游嚮往梅堯臣，或歌德嚮往斯賓諾沙，波德萊亞嚮往雨果、巴爾扎克；給我印象更深的是，象徵詩派祖師馬拉美傾倒於自然主義小說祖師左拉的“空前的生活感”（son sens inoui de la vie）和他表達羣眾動態、人體美等的才能。古希臘人說：“狐狸多才多藝，刺蝟只會一件看家本領”；當代一位思想史家把天才分為兩個類型，莎士比亞、歌德、巴爾扎克等屬於狐狸型，但丁、易卜生、陀思妥也夫斯基等屬於刺蝟型，而托爾斯太是天生的狐狸，卻一心要作刺蝟（Tolstoy was by nature a fox, but believed in being a hedgehog）。我們也不妨說，蘇軾之於司空圖，彷彿狐狸忻羨刺蝟，而波德萊亞之於雨果，則頗似刺蝟忻羨狐狸。歌德和柯勒立治都曾講到這種現象，葉芝也親切地描述了對“相反的自我”（the most unlike, being my anti-self）的追求；美學家還特地制定一條規律，叫什麼“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy of Taste）。這規律的名稱是夠莊嚴響亮的，但代替不了解釋。在莫里哀的有名笑劇裏，有人問為什麼鴉片使人睡眠，醫生鄭重地回答：“因為它有一種催眠促睡力”（une vertu dormitive）。說白居易“極喜”李商隱詩文，是由於“嗜好矛盾律”，彷彿說鴉片使人睡眠，是由於“催眠促睡力”。實際上都是偷懶省事，不作出真正的解釋，而只贈送了一頂帽子，給與了一個封號甚至綽號。
     總結起來，在中國文藝批評的傳統裏，相當於南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當於神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩和舊畫的標準分歧是批評史裏的事實。我們首先得承認這個事實，然後尋找解釋、鞭辟入裏的解釋，而不是舉行授與空洞頭銜的儀式。