书薄人淡

     諾法利斯（Novalis）認為“歷史是一個大掌故”(Geschichte ist eine grosse Anekdote），那種像伏爾泰剪裁掌故而寫成的史書（eine Geschichte in Anekdoten）是最有趣味的藝術品（ein hochst interessantes Kunstwerk）。梅里美（Merimee）說得更坦白：“我只喜愛歷史裏的掌故”（Je n’aime dans l’histoireque les anecdotes）。在史學家聽來，這是文人們地地道道的淺見薄識，只追求小“趣味”，看不到大問題。十九世紀初的文人還敢明目張膽那樣說。在人文科學裏，歷史也許是最早爭取有“科學性”的一門，輕視或無視個人在歷史上作用的理論（transpersonal or impersonal theories of history）已成今天的主流，史學家都只探找歷史演變的“規律”、“模式”（pattern）或“韻節”（rhythm）了。要是現在的文人肯承認興趣局限於掌故，他多少得賠著笑臉，帶些自卑的語氣。不過，假如他說自己專為看故事才去讀宗教經典，他一定理直氣壯，對宗教學家甚至信徒都不會心虛道歉。這種分別對待的態度很可以測驗當代學術裏的“輿論氣候”（climate of opinion）。 　　
     實際上，一樁歷史掌故可以是一個宗教寓言或“譬喻”，更不用說可以是一篇小說。 　　
     西晉三藏竺法護譯《生經》第十二篇《舅甥經》的全文如下： 　　

         姊弟二人。姊有一子，與舅俱給官御府，織金縷、錦綾、羅縠珍好異衣。見帑藏中琦寶好物，貪意為動。即共議言：“吾織作勤苦不懈，知諸藏物好醜多少，寧可共取，用解貧乏乎！”夜入定後，鑿作地窟，盜取官物，不可貲數。明監藏者，覺物減少，以啟白王。王詔之曰：“勿廣宣之，令外人知。舅甥盜者，謂王多事，不能覺察，至於後日，遂當慴〔玩？〕伏，必復重來。且嚴警守，以用待之。得者收捉，無令放逸。”藏監受詔，即加守備。其人久久，則重來盜。外甥教舅：“舅年尊，體羸力少，若為守者所得，不能自脫。更從地窟，卻行而入。如令見得，我力強盛，當濟免舅。”舅適入窟，為守者所執，執者喚呼，諸守人捉。甥不制，畏明日識，輒截舅頭，出窟持歸。晨曉藏監，具此啟聞。王又詔曰：“輿出其屍，置四交路。其有對哭，取死屍者，則是賊魁。”棄之四衢，警守積日。於時遠方，有大賈來，人馬車馳，填噎塞路，奔突猥逼。其人射鬧，載兩車薪，置其屍上。守者明朝，具以啟王。王詔：“微伺，伺不周密。若有燒者，收縛送來。”於是外甥，將教僮豎，執炬舞戲，人眾總鬧，以火投薪，薪燃熾盛。守者不覺，具以啟王。王又詔曰：“若已蛇維，更增守者，嚴伺其骨。來取骨者，則是原首。”甥又覺之，兼猥釀酒，特令醇厚。詣守備者，微而酤之。守者連昔饑渴，見酒眾共酤飲，飲酒過多，皆共醉寐。俘囚酒瓶，受骨而去。守者不覺，明復啟王。王又詔曰：“前後警守，竟不級獲。斯賊狡黠，更當設謀。”王即出女，莊嚴瓔珞，珠璣寶飾。安立房屋，於大水旁，眾人侍衛，伺察非妄，必有利色，來趣女者。素教誡女，得逆抱捉，喚令眾人，則可收執。他日異夜，甥尋竊來，因水放株，令順流下，唱叫奔急。守者驚趣，謂其異人，但是株杌。如是連昔，數數不變，守者玩習，睡眠不驚。甥即乘株，到女室。女則執衣。甥告女曰：“用為牽衣？可捉我臂。”甥素（歹凶）黠，豫持死人臂，以用授女。女即放衣，轉捉死臂，而大稱叫，遲守者寤。甥得脫走。明具啟王，王又詔曰：“此人方便，獨一無雙，久捕不得，當奈之何！”女即懷妊，十月生男，男大端正。使乳母抱行，周遍國中，有人見與嗚噈者，便縛送來。抱兒終日，無嗚噈者。甥為餅師，住餅爐下。小兒饑啼，乳母抱兒，趣餅爐下，市餅餔兒。甥既見兒，即以餅與，因而嗚之。乳母還白王曰：“兒行終日，無來近者，饑過餅爐，時賣餅者，授餅乃嗚。”王又詔曰：“何不縛送？”乳母答曰：“小兒饑啼，餅師授餅，因而嗚之，不意是賊，何因囚之？”王使乳母，更抱兒出，及諸伺候，見近兒者，便縛將來，甥沽美酒，呼請乳母，及微伺者，就於酒家勸酒，大醉眠臥，便盜兒去。醒悟失兒，具以啟王。王又詔曰：“卿等頑騃，貪嗜狂水，既不得賊，復亡失兒。”甥時得兒，抱至他國，前見國王，占謝答對，因經說誼。王大歡喜，輒賜祿位，以為大臣，而謂之曰：“吾之一國，智慧方便，無逮卿者。欲以臣女，若吾之女，當以相配，自恣所欲。”對曰：“不敢！若王見哀，其實欲索某國王女。”王曰：“善哉！”從所志願。王即有名，自以為子，遣使者往，往令求彼王女。王即可之；王心念言：“續是盜魁，前後狡猾。”即遣使者：“欲迎吾女，遣其太子，五百騎乘，皆使嚴整。”王即敕外，疾嚴車騎。甥為賊臣，即懷恐懼，心自念言：“若到彼國，王必被覺，見執不疑。”便啟其王：“若王見遣，當令人馬五百騎，具衣服鞍勒，一無差異，乃可迎婦。”王然其言，即往迎婦。王令女飲食待客，善相娛樂。二百五十騎在前，二百五十騎在後，甥在其中，跨馬不下。女父自出，屢觀察之。王入騎中，躬執甥出。“爾為是非，前後方便，捕何叵得。”稽首答曰：“實爾是也。”王曰：“卿之聰哲，天下無雙，隨卿所願。”以女配之，得為夫婦。佛告諸比丘：“欲知爾時甥者，則吾身是；女父王者，舍利佛是也；舅者，調達是也；女婦國王父、輸頭檀是也；母、摩耶是；婦、瞿夷是；子、羅雲是也。”佛說是時，莫不歡喜。 　　

      這篇詞句生硬的譯文有了新式標點，清楚多了。我們看到“王曰‘善哉’”以下那一大節，給一連串的“王”字攪得眼花，但不至於頭暈，還能辨認出誰是誰。“連昔”就是“連夕”，“見哀”就是“見愛”，都是魏晉時用字；“蛇維”常作“闍維”或“荼毗”，火化的意思。“嗚”即親吻，只要看《雜譬喻經》第二十二則：“道士便抱其婦咽〔頸〕共嗚，嗚已，語婆羅門言：‘此是欲味。’”或《大智度論》卷二六《釋初品·釋十八不共法》：“化作天身小兒，在阿闍世王抱中，王嗚其口，與唾令嗽。”和“噈”字連結一起，意義更顯明。《說文·欠部》段注說“噈”是“會意兼形聲”字，又引《廣韻》：“歍噈、口相就也。”換句話說，正是《清平山堂話本·刎頸鴛鴦會》和明清白話小說裏所謂“做個‘呂’字”。《世說新語·惑溺》：“兒見充喜踴，充就乳母手中嗚之”，也是這個意義，通常解釋為“撫弄”，想是根據《晋書·賈充傳》“就而拊之”來的，很不確切。 　　
     號稱西方史學鼻祖的古希臘大史家希羅多德（Herodotus）《史記》裏敍述了埃及古王拉姆潑西尼德斯（Rhampsinitus）時的一樁趣聞，全文據英譯本轉譯如下： 　

　
         如是我聞（they told me），王積銀多，後世嗣君，莫堪倫比。王欲固藏，乃造石室，為貯銀庫；室之一壁，毗王宮牆。築室匠狡，虛砌一石，二人協力，即可移動，一人獨力，亦能集事。室落成已，聚銀為府。爾後多時，匠老垂死，謂其二子，勿憂衣食，告以庫壁，有石虛置，石位何處，作何移法，“識此無忘，王之貨財，便為汝掌”。父歿不久，二子黑夜，潛至宮外，按乃父教，即得其石，如意施為，竊取多銀。王後啟藏，睹貯銀篋，不復滿溢，遂大驚怪，而門密閉，封緘未損，無可歸罪。賊竊再三，王頻檢視，見銀續減，命設機關，傍逼銀篋。二賊又來，一先蛇行，至於篋處，頓陷機中，無復脫理。急呼厥昆，示己處困，而謂之曰：“趣斷我首，免人辨認，殃及汝身。”弟解其意，依言而行，還石原處，攜頭回家。詰旦王來，睹無頭屍，落機關中，戶鍵依然，無出入處，惶惑罔措。王令肆屍，懸諸牆外，士卒嚴守，有赴哭者，捉搦以來。 　　
         死者有母，痛子陳屍，幸一子存，促其善巧，速取屍歸。且恫嚇言：“苟違吾志，將告發汝，坐窩主罪。”子為開喻，茲事難成，母意不回，訶責愈厲。子心生計，以驢數頭，載諸革囊，中滿盛酒，遵大路行。驅近屍所，潛取數囊，□其束口，酒便洋溢。其人喊呀，復自打頭，欲塞囊流，無所措手。守屍衛眾，見酒流注，持器奔赴，深自忻喜，不沽得飲。其人佯怒，罵詈衛眾。衛眾軟語，其人回嗔，牽驢道側，料理酒囊。衛眾與言，雜以嘲戲，皆大笑樂。其人取酒，饋眾一囊。眾藉地坐，其人被邀，遂止偕飲，眾皆觴之。復饋一囊，俾共酣暢。衛眾沉醉，倒於飲處，爛漫昏睡。賊待夜深，割繩取屍，復侮衛眾，剃其右頰，鬚髯淨盡。驅驢載屍，歸家報母，不負慈命。
         王聞失屍，赫然震怒，殫思盡力，必獲巨猾。乃構一策，如是云云，我斯未信（Such is the story，but I myself do not believe it）。王命其女，處一室中，男子求歡，有來不拒；先問彼男，作何罪過，何事最惡，何事最黠，聽其道已，方與行欲；如其所述，有同前事，即急執持，無使逸脫。賊察王計，鬥智可勝。覓新死人，斷臂連肩，匿臂袍下，來至女室。女問如例，賊乃答言：“兄入王室，陷機難拔，己斷其頭，此事最惡。兄屍陳市，己載酒往，飲衛眾醉，得解懸屍，此事最黠。”王女聞已，伸手急捉，於黑夜中，持死人臂，以為得賊。賊由戶遁。 　　
         王既知聞，嘆賊智勇，榜示通國，促賊自首，宥罪獲賞。賊遂叩見，王大稱許，嘉其慧黠，以女妻之。王因諭眾：“以智故論，萬國之中，埃及為首，埃及國中，斯人為首。” 　　

     這樁掌故，被海涅採作詩料。“拉姆潑森尼脫王登寶殿”（Als der Konig Rhampsenit/Eintrat in die goldne Halle）那首詩，就是《史記》這一節的改寫，還有附注標明來歷。結尾婉而多諷，說那個賊駙馬爺繼承了王位，在他的統治下，盜竊事件極少發生（Wenig，heisst es，ward gestohlen/Unter seinem Regimente）。這對希羅多德的原文也許是畫蛇添足，但在海涅的改寫詩裏正是畫龍點睛。
     下面一篇譯自馬太奧·邦戴羅（Matteo Bandello）的《短篇小說集》，一部十六世紀意大利文學名著。中國研究莎士比亞的人會聽說到它，因為《白費心力》（Much Ado about Nothing）和《羅米歐和茱麗葉》都淵源於這部書。文學史家極口推崇，說它最“富於時代本質”（ricco di sostanza storica），其他十六世紀意大利大大小小作品全比不上。對於這個意見，我連隨聲附和都沒有資格；我只敢說，在讀過的薄伽丘的繼起者裏，我最喜歡薩愷諦（Franco Sacchetti），其次就是邦戴羅。邦戴羅的每篇小說前面，有相當於“入話”或“楔子”的東西，敍述中也常鋪比典故和穿插議論，譯文把那些枝葉都刪除了。 　

　
          普羅太歐（Proteo）逝世，拉潑桑悌戈（Rapsantico）嗣位，是埃及歷史上最富有的國王。他的財產，外加普羅太歐原有的積蓄，多得無可比擬，簡直數也數不盡。國內盜風很盛，他擔心宮裏不保風險。他找到一個心靈手敏的建築匠，特造一所庫房，牆壁堅牢，門用鐵裹。這個匠人懂得國王的心思，極力討好，屋子造來又美觀，又堅固。金子的光芒最害人，耀花了好些明眼；那匠人見財起意，貪心一動，再也壓不下，就在臨街的那垛牆上做了些手腳。牆用大理石嚴嚴密密地砌成，但有一塊石頭沒有砌死，屋裏還有幾塊石頭也能鬆動，都安置得不露破綻，知情者在夜裏進進出出，誰也不會覺察。庫房完工，國王把金銀財寶全搬進去，庫門鑰匙掛在自己腰帶上，他對誰都信不過的。 　　
          那匠人也許改變了主意，或者別有緣因，他始終沒下手。這樣一天又一天地拖，他害起重病來了。醫藥無效，他自知大限臨頭。他只有兩個兒子，叫了他們來，把造庫時搗的鬼一五一十告訴他們，教他們怎樣把石塊移動和還原。他叮囑清楚，不久就斷了氣。這兩個小子只想不費時日，不花力氣，大發橫財。老頭兒死後沒幾天，一個夜裏，他們攜帶器械，按計行事，來到庫房，實地試驗，果然石塊應手活動。他們進去，把金子偷個痛快，然後照原樣擱放石塊，滿載而回。 　　
          國王經常一個人進那金穴寶庫裏去消遣，端詳各式各樣的金幣金錢、精鑄的金器、成堆的寶石，享受眼福，自信得天獨厚，世界上沒有第二個這樣的大財主。外國使臣或什麼大貴人來到，他老忙著帶領他們去瞻仰自己的財寶[以下節去六句]。那兄弟倆行竊後，國王照例到庫裏來，偶爾揭開幾個桶子的蓋，發現裝滿的金子減淺了。他大吃一驚，發了好一會的呆。庫裏找不到有人進來的痕跡，庫門是他親手上鎖加封的，打開時也紋風未動。他想不明白什麼道理。那兄弟倆又光顧了兩三次，桶裏的金子繼續損失，國王才斷定有了賊了。他以為那些刁徒準是設法配了鑰匙，仿造了封條，所以隨意進出，放手偷東西。他找著一位手藝頂好的匠人，命令他造一個捕捉機，造得非常巧妙，見者人人嘆絕。這座機器的力道很足，掉在裏面，別說一個人，就是一頭公牛也給它扣得結結實實，只有國王本人用鑰匙來解開那牢固的重重鎖鏈。國王精細地在金桶間安置了那機器，誰要碰上，就給抓住。他天天來瞧那個賊落網沒有。 　　
          兩兄弟還蒙在鼓裏呢。一天夜裏，他們照常挪動石塊，放膽進庫。哥哥一腳踏著機關，立刻寸步難行，兩條腿夾合一起，再也分不開。他掙扎愈使勁，機器捆紮愈收緊。弟弟忙來解救，用盡手段，也無濟於事，那捆住不放的鎖鏈愈解愈緊。這人給機器扣住，自知沒有生路，兄弟倆一齊叫苦，遭上了橫禍，呼天怨命。哥哥就囑咐道：“兄弟呵，我誤落機關，沒有配合的鑰匙，誰都打不開這具鎖。明天準有人進庫，假如國王親自來到，看見我在這裏，咱們的勾當就戳破了。我先得受盡刑罰，被逼招供出犯案的同夥來，到頭還難逃一死。就算我咬緊牙關，不肯牽累你，也終保不了命，你也脫不了嫌疑。國王會立刻派人去搜咱們的家，找到那些金子，贓證確鑿。媽媽是知情人，得跟咱們一起受刑挨罰。一家母子三口就死得太慘了！既然一連串禍事擺在前面，咱們得馬上挑選害處最小的一樁。我知道自己注定要死，再沒有救命的辦法。好兄弟，空話少說，白費唇舌，耽誤了大事。你狠狠心，把我的頭連脖子斫下來，剝光我的衣服，人家就認不出是我了。你把帶得了的金子，和我的腦袋、衣服，都扛上肩膀，快溜走吧。記住我的話：這是你末一次來，不能再來了。你很容易掉在這圈套裏，身邊沒有人救你。也千萬別和人合夥來冒險；即使你本人沒給逮住，你那同犯為了洗身清，博取恩赦，會向國王告發，再不然，他會把秘密洩漏給口風不緊的親戚朋友。千句並一句，別上這兒送死，別向誰露底。”弟弟聽了哥哥恩義深重的忠告良言，也知道別無他法，痛哭起來，實在狠不下心。只有這一位同胞兄弟，要向他下毒手，真是窮兇極惡，天理難容！他只打算陪著哥哥同歸於盡。哥哥橫說豎說，終算說服了他。那時天將分曉，弟弟背起裝滿金子的口袋，一邊哭，一邊拔刀割斷哥哥的腦袋，包在屍身上脫下的衣服裏，含悲忍痛，和金子口袋一起帶出牆外，把石塊好好放還原處。他眼淚汪汪，回到家裏，媽媽得知慘事，也淌眼淚嘆氣。母子倆把腦袋埋在家裏地下，又把血衣洗淨。 　　
          明天國王進庫，瞧見那光膀子的無頭屍，呆了半晌。他想不出賊怎樣進來的，絲毫找不到線索。他把那具屍體逐部仔細察看，也不知道是誰；大門封鎖依然，牢裹鐵皮的窗戶也沒人碰過；難道那賊精通妖術，會用搬運法，否則金子是偷不走的。他氣糊塗了。 　　
          國王心裏老不痛快，下令把屍體示眾，懸賞招認。來看的人不少，卻沒一個認出死者是誰。國王於是下一道新令。遠離寶庫，逼近大街，有一塊草地，那裏豎起一個絞刑架，把那屍首兩腳朝天倒吊著，由六個人日夜看守。國王嚴旨：要是屍首給偷走，六個人全得釘死在十字架上；他們務必注意來往行人，瞧見掉淚的、嘆氣的、流露悲憫的，馬上抓住，押送王廷。 　　
          賊的母親非常哀痛，也沒人來慰問。她聽說兒子屍體像奸細那樣倒掛在絞架上，覺得是奇恥大辱，忍無可忍，什麼也不顧了。她對二兒子又氣又驚地說：“我的兒呀！你殺掉你的同胞哥哥，還割下他的腦袋，彷彿他出賣了你，和你有怨仇似的。你說為了逃命，萬不得已，還編了一通話，說他中了圈套，沒法兒解救。我不知道你這話是真是假。保不定你想獨吞這筆金子，殺害了哥哥，把黑的說成白的來哄我（a me mostri il bianco per il nero）。現在他的屍體又給國王那樣糟蹋，我吩咐你夜裏去偷它回來，我要把它安葬，好好按禮辦事。我給你兩天的限期，至多三天。你哥的屍首老掛在那裏，我傷心得也活不成。所以你務必弄它回來，要不然，我就去見國王告發你。這不是說著玩兒的。”兒子深知那地方戒衛森嚴，母親任性不懂事，向她解釋開導，要她回心轉意。他說，去偷屍一定給人抓住，娘兒倆都會完蛋；落到國王手裏，盜案就破，自己是賊，得受絞刑，她是知謀從犯，必然同一下場，他還講了好些道理，勸她打消本意。可是，隨他講什麼理由，說多麼危險，他媽全聽不進。她像一匹拗性子的劣馬，橫著心，不聽話，只發瘋似的叫嚷，要是兒子不依她，她就到國王那裏去自首[以下節去四句]。 　　 　　
          娘固執己見，非把那屍首弄回不行，兒子知道違拗她是白搭。這位變得小孩子氣的老婆婆有了古怪念頭，做兒子的只好挖空心思使她如願。他胡思亂想出千百條計劃，都是難兌現的，盤算來，盤算去，只有一條切實可行，風險也少。家裏有兩頭驢子，正用得著。他把四個皮袋盛滿了香甜美酒，酒裏都擱麻醉藥，裝在驢子背上，夜裏走近屍場。等到半夜，他假裝遠路客人，順著大街，向絞架走去。臨近時，他解鬆捆紮皮袋的繩子，大聲呼救。守屍的兵士全跑來，只見皮袋快從驢背掉下。這小夥子作出氣惱樣子，生怕袋裏的酒外流；多虧大家幫忙，他又把皮袋在驢背上紮穩。他忙向眾人道謝，說：“壯士們，多虧了各位了！我是販酒的，靠它養家活口。今天要沒有你們，我的酒就流光，我的本錢也折光了。我真感激不盡。表示一點兒謝意，我請各位賞臉喝幾口酒，品品這酒的好味道。”他從背包裏拿出麵包和熟肉，一起坐下吃喝。衛兵們一嘗那香甜美酒，放開喉嚨，大杯子直灌，不多時個個昏倒，躺在地上，鼾呼大睡。這乖覺的小夥子一滴酒也沒喝，立刻從絞架解下哥哥的屍體，又掛上去一個酒袋作替身，高高興興回家。臨走，他還把那些醉漢右頰上的鬍鬚剪掉。 　　
          國王明天聽到消息，對那賊的本領十分驚嘆，稱讚他智勇雙全。一個人為了遂心如願，往往不恤丟臉，什麼下流事兒都幹得出；這位國王要找到那個精細刁鑽的賊，也就不擇手段。他有一個待嫁的女兒，十八九歲年紀，十二分人才。他佈告全國：誰都可以和這位王女歡度良宵，但是那人得先指天宣誓，不撒謊隱瞞，把幹過的奸詐勾當講給她聽，才許和她親熱。王女去住在一所私宅裏，夜不閉戶。國王叮囑她，要是來人自述盜過金庫、斬過賊頭、偷過屍首、哄過衛兵等等，快抓住他不要放手。好一位昏君！還算是一國之王呢！他這種荒唐意願就和孕婦的奇怪食欲也差不多了[以下節去一句]。 　　
          那犯案累累的小夥子看見莊嚴頒佈的上諭，心裏明白，就打算再捉弄國王一次。恰巧一個殺人犯被法庭處決，支解成為四塊。他在黑夜裏偷偷從屍體割下一支手臂，然後到王女那裏去。王女牢記父王的面諭，巴巴地等候著。他登門入室，直到牀前，說特來和她雙雙同睡。她說很歡迎，但必須遵照告示辦事。他把所作所為一股腦兒講了。王女很有勇氣，兩手揪他，這鬼精靈傢伙把那條死人斷臂送在她手裏，溜之大吉。公主又怕又驚，滿以為自己勁兒太大，扯斷了來人的胳膊呢。 　　
          國王知道又中狡計，斷定那賊是個有才有膽的非常人物，應該破格重用。他於是公告全國，召犯案者入朝面君，諸罪赦免，並有重賞。那小夥子就來叩見國王，把前後壞事源源本本陳述一遍。國王聽著，驚奇讚嘆，把女兒配他為妻，封授他一等男爵。好多王公貴人都是這樣起家的，他們位高爵貴的來頭並非德行，而是為非作惡（E cosí avviene che molti sono chiamati nobili，la cui nobilta comincio per commesse sceleraggini，non per opere vertuose）。那個殘殺同胞、盜竊財產的賤種就也搖身變為貴族和上等人了。 　

　
     海涅把希羅多德的記載隨意改編，邦戴羅把白描的簡筆畫點染成著色的工筆畫，但對原來的故事線（story line）還是貼得緊緊的。兩篇有一點很相像。彷彿蜜蜂的尾巴是尖刺，詩的收梢是冷嘲，小說的結束是熱諷。邦戴羅的末了兩句也許正是所謂“富於時代本質”的例證。他是馬基雅弗利（Machiavelli）同時人，這部《小說集》裏有一個大笑話，就是馬基雅弗利親口講的，那篇的“入話”還描寫馬基雅弗利操練士兵時出的醜。馬基雅弗利觀察古今社會和政治生活，歸納出一個臭名昭著的事實：“導致光榮顯赫的欺騙和罪惡”（frodi onorevoli，sceleratezze gloriose）。邦戴羅對那個賊的美滿收場，也鑒古慨今，發了同樣的議論。 　　
     《生經》、《史記》、《小說集》三部書顯然講了同一件事。希羅多德不用說是邦戴羅的來歷；我近來看到兩個意大利民間故事，《一對賊搭檔》（Cric e Croc）和《強盜被盜》（L’uomo chi rubo ai banditi），都有輾轉承襲的痕跡。佛經和古希臘史曾結下這段文字因緣，很耐玩索，我不知道是否有人指出或考訂過。《舅甥經》是“佛告諸比丘”的；三篇相形之下，佛講故事的本領最差，拉扯得最囉嗦，最使人讀來厭倦乏味。有不少古代和近代的作品，讀者對它們只能起厭倦的感覺，不敢作厭倦的表示。但是，我相信《生經》之類夠不上特殊待遇，我們還不必就把厭倦當作最高的審美享受和藝術效果。 　　
     邦戴羅講完故事，加上兩句論斷，說明包含的意義。《舅甥經》是宗教寓言，更有責任點清宗旨，以便教化芸芸眾生：“佛告諸比丘：‘欲知爾時甥者，則吾身是。’”原來它和全書裏其他《經》一樣，寓意不過是宿世輪廻。整部《生經》使我們想起一個戲班子，今天扮演張生、鶯鶯、孫飛虎、鄭恒，明天扮演寶玉、黛玉、薛蟠、賈環，實際上換湯不換藥，老是那幾名生、旦、淨、丑。佛在這裏說自己是甥，在《野鷄經》裏說：“爾時鷄者，我身是也”；在《鱉猻猴經》裏說：“獼猴王者，則我身是。”諸如此類。那個反面角色調達也一會兒是“猻”，一會兒是“鱉”，一會兒是“蠱狐”。今生和前生間的因果似乎只是命運的必然，並非道理的當然，例如賊外甥犯了盜、殺、淫等罪過轉世竟成佛祖，就很難了解或很需要辯解。國王在“詔”裏明說“舅甥盜者”，而舅甥曾“給官御府”；按理兩人都是有姓名、有著落的，國王只消派差役拘捕，不就乾脆完事了？他偏巴巴地等賊上門。故事雖因此免於流產，情理上很說不通。保不定《生經》也會榮列“名著寶庫”，那時候自有人細心和耐心地找出各種滿意的解釋來。《史記》和《小說集》寫的是隻身單幹的賊，獨往獨來；佛經裏這個賊有一夥家裏人充幫手，“將教僮豎”，本領就此比下去了，保密程度也降低了。為了使“守者”麻痹大意，他連夜“因水放株”，幹的活兒不輕，定的計策很笨。《史記》和《小說集》都容許我們設想有些“利色”之徒不肯錯過好機會，但因交代的罪行對不上口，於是取樂一番，逍遙離去；那個賊是唯一沒有得手而險遭毒手的人。《舅甥經》裏的賊是第一個、也是唯一的冒險採花者，似乎公主靜靜地、乖乖地由他擺佈，到她伸手抓來人、放聲叫“守者”時，早已讓他得盡便宜。要不然，她哪裏會“懷妊十月生男”，而且那孩子貨真價實是他下的種呢？這裏的敍事很有破綻；也許表面上的敗筆恰是實際上的妙筆，那要擅長文評術語所謂“挽救”或“彌補”（recuperation）的學者來證明了。《史記》和《小說集》裏的賊有個母親，佛經裏的賊有個兒子；那母親起了發動機的作用，這兒子只是無謂的超額過重行李。佛經一開頭曾提起那賊的母親（“姊有一子”），以後再沒講她；就她在故事裏起的作用而論，那賊竟像李逵所說“是土窟坑裏鑽出來的”，沒有“老娘”。佛經裏把偷屍一事鋪張為先燒屍、後偷骨，把入朝面君一事鋪張為先在外國做官、後回本國招親，情節愈繁，上場人愈多，時間愈拖拉，故事就步伐愈鬆懈，結構愈不乾淨俐落，漏洞也愈大。中世紀哲學家講思想方法，提出過一條削繁求簡的原則，就是傳稱的“奧卡姆的剃刀”（Occam’s razor）。對於故事的橫生枝節，這個原則也用得上。和尚們只有削髮的剃刀，在講故事時都缺乏“奧卡姆的剃刀”。 　　
     希羅多德寫的是歷史，有傳真記實的職責。他對真實性的概念，當然遠不如後世歷史家那樣謹嚴。但是他對神話、傳說等已抱有批判態度，並不一概採用，正像咱們的司馬遷在上古“軼事”裏，只“擇其言尤雅者”，才寫入《太史公書》。希羅多德寫到埃及王定下美人計，使親生女兒淪為犯罪分子不花錢來嫖的娼_妓，也覺得這事太荒唐離奇，一般讀者準以為不可能，因而不足信。照顧普通人的常情常識，同時維護歷史家的職業道德，他特意插進一句話：“如是云云，我斯未信。”既把它大書特書，又自表不輕信全信，彷彿又做巫婆又做鬼，跟兔子逃跑而也和獵狗追趕。這樣一來，兩面都顧全了。這個修辭上的策略可以表現為各種方式，從《莊子·齊物論》：“予嘗為汝妄言之，汝以妄聽之”，到現代英美流行語：“信不信由你！”（Believe it or not！）文藝作品裏的情事原是烏有子虛，但作者講到常情常識不易接受的事，也往往採取同樣手法，向讀者打招呼，為自己卸責任。就從邦戴羅的同世紀本國人傑作裏舉一個例，差不多是希羅多德那句話的翻版。阿里奧斯托（Ariosto）敍事詩的女主角（Angelica）告訴人說，自己雖然和男主角（Orlando）多年一起漫遊，依然是個黃花閨女（E che'l fior virginal cosi avea salvo，／Come se lo porto del materno alvo）；作者於是插話道：“這也許是事實，然而頭腦清醒的人不會相信。”（Forse era ver，ma non pero credibile／A chi del senso suo forse signore）。邦戴羅大大充實了原有故事的內容，增添了人物的內心活動和對話，周密地補加細節，例如剝去屍身衣服、酒裏下蒙汗藥，還裁減一些曲折，省得故事拐彎、走冤枉路，例如兵士喝酒序幕的簡化。他對國王的美人計，準也覺得豈有此理、或無其事，需要照顧常情常識，向讀者打個招呼，所以他強調國王的“不恤丟臉”、“不擇手段”、“昏君的荒唐意願”。歸根結底，這是出於作者的一種客觀真實感、一種對事物可能性的限度感。作者沒有這個感覺，就不會想到那種需要。在某一意義上，這個感覺對作者的自由想像是牽制，是束縛，正如文娛和體育遊戲的規則拘束了下棋者或足球運動員的手腳。然而即使在滿紙荒唐言的神怪故事裏，真實事物感也是很需要的成分；“虛幻的花園裏有真實的癩哈蟆”（imaginary gardens with real toads in them），虛幻的癩哈蟆處在真實的花園裏，相反相成，才添趣味。絕對唯心論也得假設客體的“非我”，使主體的“我”遭遇抗拒（Anstoss）而激發創造力，也得承認客觀“必然性”，使主動性“自由”具有意義和價值。這是同樣的道理。佛講故事時，常常缺少些故事裏需要的真實事物感，《舅甥經》也是一例。也許我們不應該對佛這樣責望，因為他並沒有自命為小說家、歷史家或傳記家。 　　 　　

     勃特勒（Samuel Butler）記載他碰見一個意大利男孩子，那孩子問他：“你們英國人準把郎費羅（Longfellow）的詩讀得很多吧？”他答：“不，我們不怎麼讀他的詩。”那孩子詫異道：“那是什麽緣故呢？ 他是一個很漂亮的詩人（a very pretty poet）呀！”這位慣持異見的作家顯然過低估計了他本國人的閱讀範圍——或者說，過高估計了他們的鑒別水平。桑塔亞那（George Santayana）旅游倫敦，到處碰上一些半老不老的單身女士，簡直躲避不了（the inevitable solitary elderly ladies）。有一位和他同席，向他大講郎費羅的詩在英國受人熱愛，“家喻戶曉”（a household poet），正不亞於在美國。這兩節不大有人注意的掌故都流露出對郎費羅的輕蔑，然而也恰恰證明他真說得上名揚外國，婦稚皆知。那些外國裏也包括我們中國。郎費羅最傳誦一時的詩是《人生頌》（A Psalm of Life）；他的標準傳記裏詳述這首詩轟動了廣大的讀眾，産生了深刻的影響，列舉事實爲證，例如一個美國學生厭世想自殺，讀了《人生頌》後，就不尋短見，生意滿腔。對於這些可誇耀的事例，不妨還添上一項：《人生頌》是破天荒最早譯成漢語的英語詩歌。在一切外語裏，我國廣泛和認真學習得最早的是英語。正像袁枚的孫子所說：“中土之人莫不以英國語言為‘泰西官話’，謂到處可以通行。故習外國語言者皆務學英語，於是此授彼傳，家絃戶誦。近年以來，幾乎舉國若狂。”《人生頌》既然是譯成漢語的第一首英語詩歌，也就很可能是任何近代西洋語詩歌譯成漢語的第一首。這首詩有中文譯本，郎費羅是知道的。他是否覺察到在中國引進西方文學的歷史上，他比同用英語寫詩的莎士比亞遠遠領先，也比他自己翻譯的但丁遠遠領先？假如覺察到了，他有何感想？這些都可以引起猜測而也許不值得考究。
      一八六四年九月英國人福開森（Robert Ferguson）拜訪郎費羅，後來在他的《戰時和戰後的美國》（America during and after the War）裏叙述了他愉快的回憶。他描寫詩人的書齋：“書桌上攤着贈送來的各國語文書籍——是的，甚至有中國語文。中國人別出心裁，跟我們做法不同；他們的贈書是扇子形，上寫《人生頌》的譯文，出於一位‘華國’詩人（a poet of the Flowery Land）的手筆。假如他的譯文能和他的書法一樣好，那就真是佳作了。”郎費羅一八六五年十一月三十日日記也說：“邀蒲安臣夫婦飯；得中國扇，志喜也（in honor of the Chinese Fan）。扇為中華一達官（mandarin）所贈，上以華文書《人生頌》。”蒲安臣（Anson Burlingame）原是美國駐華公使，任滿以後，清廷根據“楚材晉用”和“諫逐客”的經典原則，聘請他為中國欽差大臣，出使外國（其中有他的本國）；同治六年（一八六七）他率領一滿一漢兩個副使,“賷國書前往西洋有約各國辦理中外交涉事件”。那位“華國詩人”、“中華達官”是誰，福開森和郎費羅都沒有交代；《郎費羅傳》增訂版的《附錄》裏說他是“Jung Tagen”，彷彿音譯“容大人”三字。下文要引的《人生頌》譯文和那把“官老爺扇子”（mandarin fan）上面寫的是一是二，有機會訪問美國而又有興趣去查看郎費羅的遺物的人很容易找到答案。我只想舉出中國書籍裏關於郎費羅和《人生頌》的最早文獻。
      方濬師的《蕉軒隨錄》刊於同治十一年（一八七二），在他脫離總理各國事務衙門之後四年；據他到廣東後給老上司董恂的信看來，他“粵行”以前已寫就那部書的初稿。《蕉軒隨錄》卷十二有標題《長友詩》一條。先把這一條的開首和結尾錄出，加以申說，然後把郎費羅詩原文和“長友詩”並列，便於對照。
  

     後漢時莋都夷作《慕化歸義詩》三章，犍為郡掾田恭訊風俗，譯辭語，梁州刺史朱輔上之。《東觀漢記》載其歌，並重譯訓詁為華言，《范史》所載是也，注則本之《東觀》所錄夷語[詩從略]。按原作多不可曉，故《范史》謂“遠夷之語，辭意難正，草木異種，鳥獸殊類”也。英吉利使臣威妥瑪嘗譯歐羅巴人長友詩九首，句數或多或少，大約古人長短篇耳；然譯以漢字，有章無韻。請於甘泉尚書，就長友底本，裁以七言絕句。尚書閱其語皆有策勵意，無礙理者，乃允所請。茲錄之，以長友作分注句下，仿注《范書》式也。徼外好文，或可爲他日史承之采擇歟。詩曰[詩從略]。按道光間西洋人汗得能漢語，略解《魯論》文義，介通事楊某謁高要蘇賡堂河帥廷魁，河帥示以詩云：“宣尼木鐸代天語，一警愚聾萬萬古。聖人御世八荒集，同文遠被西洋賈。……島夷懷德二百年，樓館鱗比城西偏。中朝不改《旅獒》册，絕域應焚‘亞孟’編（彼國經文）。”孔子作《春秋》，諸侯用夷禮則夷之，夷而進於中國則中國之。讀尚書及河帥之詩，可以見兩公之用心矣。

     “孔子作《春秋》”那幾句，是韓愈《原道》裏的名言。我猜想“亞孟”是基督徒祈禱時的公式語“amen”。《樂德·慕德·懷德歌》採入《後漢書·南蠻西南夷列傳》，就是方濬師所說《范史》；在“洋務”和“中外交涉”還沒有出現的時代，學者舉它為“外國文章可適於中夏”的著名例子。威妥瑪(Thomas Francis Wade)原是翻譯官出身，據說“破格”提升，貴為駐華公使，居然不忘舊業。他是英國人，偏偏選擇了美國郎費羅的詩，在意大利小孩子和英國老姑娘之外，可以又添一例。“甘泉尚書”是戶部尚書董恂，揚州府甘泉縣人。咸豐十一年(一八六一)，清廷設立了“總理各國事務衙門”，簡稱“總署”，相當於外交部；“夫‘外部’者，即‘總署’也；英呼曰‘佛林敖非司’，譯‘佛林’[foreign]外國也，‘敖非司’[office]，衙門也”。 總署開始成立，董恂就是一個主要領導人。他的文集裏有同文館教習美國人丁韙良(W.A.P.Martin)所譯法律和自然科學書籍的序文；那本法律書的序文說：“爰屬定遠方濬師刪校一過。”方濬師自己也說：“《萬國公法》、美國丁韙良所譯，予與陳子敬、李叔彥、毛升甫三君，竭年餘之力，為之刪削考訂。”方濬師從總署一成立就進去當“章京”，蒲安臣的兩位副欽差志剛和孫家穀原是他的同僚。《郎費羅傳》在一八六四和一八六五年提起“官老爺扇”，正是方濬師作董恂下屬的年限以內。有沒有“Tung Tajen”(董大人)誤作“Jung Tagen”(容大人)的可能呢？大寫J和大寫T形近致誤，毫不足怪。董恂詩集裏只有應酬法國貴族的詩，沒收進《長友詩》的譯文；方濬師的著作也早被遺忘，所以他那“可為他日史乘采擇”的卑微願望不料竟是渺茫的奢望。
     在同治、光緒年間，方濬師要算熟悉洋務的開通人士了。今天，我們以後來居上的優越感，只覺得他的議論可笑。他既沿襲中國傳統的民族自大狂，又流露當時有關外國的籠統觀念。把這段話箋釋一下，也許對那個消逝了的時代風氣可以增進些理解。
     最值得注意的是，方濬師講翻譯外國文學的用意恰恰把我們翻譯外國文學的用意倒了個兒。按道理，翻譯外國文學，目的是讓本國人有所觀摩借鑒，喚起他們的興趣去欣賞和研究。方濬師的說法剛巧相反，翻譯那首《長友詩》的“用心”是要“同文遠被”，引誘和鼓勵外國人來學中國語文，接受中國文化，“夷而進於中國則中國之”。正像光緒初年，那位足智多能的活動家金安清就想在上海創辦一個“同倫書院”，挑選“東西洋大國裏的秀穎之士，使之自行束惰，謁吾徒而來，請讀中國之書焉，受中國之業焉。……出幽谷而遷喬木，……化彼而為我”。方濬師對政法、科技等外國書籍的翻譯，顯然不存此想，另眼看待，另案辦理；譬如他刪校《萬國公法》，絕非為了引導外國人“進於中國”，來遵奉《大清律例》。這種區別對待的文化模式並不獨特，例如西方中世紀有並立和對立的“雙重真理”(twofold truth)——“來自啟示的真理”和“得自推理的真理”，現代也有所謂“兩種文化”(two cultures)——“科學家文化”和“人文學家文化”，據說蘇聯還區分“三類科學”(three sciences)。它逐漸明朗化，就像黃遵憲和日本人談話時說：“形而上，孔孟之論至矣；形而下，歐米之學盡矣”；又在著作裏寫道：“吾不可得而變者，凡關於倫常綱紀者是也。吾可以得而變者，凡可以務財、訓農、通商、惠工者皆是也。”張之洞為學術二元論定下了一個流行公式：“新舊兼學：舊學為體，新學為用。”大家承認自然和一部分社會科學是“泰西”的好，中國該向它學，所以設立了“同文館”；同時又深信文學、道德哲學等是我們家裏的好，不必向外國進口，而且外國人領略到這些中國東西的高妙，很可能歸化，“入我門來”，所以也應該來一個“同倫書院”。翻譯外國作品能使外國作家去暗投明，那把詩扇彷彿是釣餌，要引誘郎費羅嚮往中國。送的人把禮物當釣餌，收的人往往認為進貢。看來，這一次“用心”枉費，扇子是白賠了。
      方濬師說蠻“夷”是“鳥獸殊類”，所以“語不可曉”。這句話在中國有悠久的傳統，“鳥語”早成爲“蠻語”或“夷語”的同義詞。他所引《後漢書》那篇傳裏《哀牢夷》節又說：“其母鳥語”；傳末《論》也說：“獸居鳥語之類”；同書《度尚傳》：“椎髻鳥語之人”，章懷注：“謂語聲似鳥也，《書》曰：‘島夷卉服’”，王先謙《集解》引錢大昕說“島”當作“鳥”。《魏書·僭晉司馬叡傳》：“巴蜀蠻獠，溪俚楚越，鳥聲禽呼，言語不同”；《宋書·良吏傳》徐豁上表：“既遏接蠻俚，……又俚民皆巢居鳥語。”《周禮·秋官司寇》早規定“掌與鳥言”和“掌與獸言”的官該派“閩蠻”和“貉狄”去當，正表示蠻夷和鳥獸是能彼此通話的。黃遵憲提倡洋務和西學，然而他作詩時也忍不住利用傳統說法；他在由日本赴美國的海船上，作了一首絕句：“拍拍羣鷗逐我飛，不曾相識各天涯；欲憑鳥語時通訊，又恐華言汝未知。”試把宋徽宗有名的《燕山亭》詞對照一下：“憑寄離恨重重，這雙燕、何曾會人言語！”黃遵憲不寫“人言汝未知”，而寫“華言汝未知”，言外之意是鷗鳥和洋人有共同語言。吳仰賢在同治六年左右，寫了一首詩，詠上海“洋涇浜”的“方言館”，那裏“專聚漢人子弟，教以夷書夷語”：“絳帳新懸講舍成，蟲書鳥篆鬥縱橫。生男要學鮮卑語，識得鉤輈格磔聲。”“生男”句用《顔氏家訓·教子》裏的典故，“識得”句正指鳥語，出於李羣玉《九子阪聞鷓鴣》：“正穿屈曲崎嶇路，又聽鉤輈格磔聲。”翁同龢曾記載一個讀來發笑的情景：“詣總理衙門，羣公皆集。未初，各國來拜年。余避西壁，遙望中席，約有廿餘人，曾侯與作夷語，啁啾不已。”“啁啾”、“啁哳”、“啁噍”都是古詩文裏描寫鳥聲的象音。當時中國的出使人員很欽佩曾紀澤會“夷語”：“襲侯於英、法二國語言皆能通曉，與其人會晤，彼此寒暄。”英語也罷，法語也罷，到了對洋鬼子遠而避之的翁同龢的耳朵裏，只是咭咭呱呱、沒完沒了的鳥叫。話又得說回來，抱有這種偏見的不止中國古人。讀過點西洋文學經典的人馬上會想起，古希臘大喜劇家阿里斯托芬在名作《羣鳥》裏，就把野蠻人的言語說成啁啾的鳥叫。十六世紀法國動物學家吉爾（Pierre Gilles）也說英國人講話，在不懂的人聽來，簡直是鵝叫（si Britanni colloquentes anserum clangore fundere），而鵝是西方臭名昭著的“呆鳥”！
     方濬師刪訂過美國人丁韙良的譯稿，董恂和丁韙良很友好，丁氏的回憶錄裏有專節講他。但是，董、方兩人都稱郎費羅為“歐羅巴人”。想來威妥瑪沒向董恂說明，董恂也沒向丁韙良提起譯詩的事，居然那把詩扇——假如它的來頭就是“董大人”而不是另一位“容大人”——竟會正確地送到美利堅的郎費羅手裏！大約董恂當初誤會，到送禮時，已經搞明白“長友”的國籍了，而方濬師恭錄上司譯文以後，以訛傳訛，沒去追究和追改。這筆糊塗賬也多少表示，當時講洋務的人對西洋的觀念還含混不清，雖然不至於像有些頑固官僚那樣的黑漆一團。汪康年曾有一條記載：“通商初，萬尚書青藜云：‘天下那有如許國度！想來只是兩三國，今日稱“英吉利”，明日又稱“意大利”，後日又稱“瑞典”，以欺中國而已！’又滿人某曰：‘西人語多不實。即如英、吉、利，應是三國；現在只有英國來，吉國、利國從未來過。’”當時人對歐洲遠比對美國看重。美國的國際地位還不算很高，它的“顯著的命運”（manifest destiny）還沒有掐算出來，它還夢想不到第一次世界大戰後列入“五强國”，更不用提第二次世界大戰後列入“兩個超級大國”。它派駐英、俄、法、德的公使只是“二等使”，和中國以及日本、秘魯、暹羅、摩納哥等的公使是一輩。最近，愛好中國建築的美國女財主布洛克·阿斯德夫人（Mrs Brooke Astor）在她的《脚印》（Footprints）裏，還回憶起中國人稱呼“美國佬”（a Yankee）為“二級英國人”（a second-chop Englishman）。當年董恂聽說到一個西洋人，而且是聽英國人說的，首先就以爲他是“歐羅巴人”，這也在情理之中。至於威妥瑪把郎費羅的姓不譯音而譯意，他也許照顧董恂不懂外語，避免佶屈聱牙。那種譯法在威妥瑪本國也曾有過。休謨（David Hume）有封信，就嘲笑一部講古羅馬宮廷的著作把人名地名都譯意而不譯音，例如意譯艷體詩作者安塞爾（Anser）的名字為“小鵝先生”（Mr Gosling）。李·亨特（Leigh Hunt）的一篇散文《音韵與意義》（Rhyme and Reason）裏把意大利詩人托夸吐·塔索（Torquato Tasso）意譯為“屈曲紫杉樹”（Twisted Yew）。蘭姆（Charles Lamb）由法國向國內朋友寫信，用法語署名：“你的卑下的僕人、羔羊一名蘭姆”（Votre humble serviteur Charlois Agneau alias C. Lamb）。據說有一位和郎費羅沒會過面的女士想像他是“瘦長個子”（a tall, thin man）,又有一個小女孩兒瞧見一隻長腿飛蟲（daddylong-legs）,趕著它叫“郎費羅先生！（Mr Longfellow!）”她們正是顧名思義，都把“郎費羅”理解為“長人”或“長友”

郎費羅原作
Tell me not, in mournful numbers,
Life is but an empty dream!
For the soul is dead that slumbers,
And things are not what they seem.
Life is real-life is earnest-
And the grave is not its goal:
Dust thou art, to dust returnest,
Was not spoken of the soul.
Not enjoyment, and not sorrow,
Is our destin'd end or way;
But to act, that each to-morrow
Find us farther than to-day.
Art is long, and time is fleeting,
And our hearts, though stout and brave,
Still, like muffled drums, are beating
Funeral marches to the grave.
In the world's broad field of battle,
In the bivouac of Life,
Be not like dumb, driven cattle!
Be a hero in the strife!
Trust no Future, howe'er pleasant!
Let the dead Past bury its dead:
Act-act in the glorious present！
Heart within, and Godo'er head!
Lives of great men all remind us
We can make our lives sublime,
And, departing, leave behind us
Footsteps on the sands of time.
Footsteps, that, perhaps another,
Sailingo'er life's solemn main,
A forlorn and shipwreck'd brother,
Seeing, shall take heart again.
Let us then be up and doing,
With a heart for any fate;
Still achieving, still pursuing,
Learn to labor and to wait.

威妥瑪譯文
勿以憂時言
人生若虛夢
性靈睡即與死無異
不僅形骸尚有靈在
人生世上行走非虛生也總期有用
何謂死埋方至極處
聖書所云人身原土終當歸土
此言人身非謂靈也
其樂其憂均不可專務
天之生人別有所命
所命者作爲專圖日日長進
明日尤要更有進步
作事需時惜時飛去
人心縱有壯膽遠志
仍如喪鼓之敲
皆係向墓道去
人世如大戰場
如衆軍在林下野盤
莫如牛羊無言待人驅策
爭宜努力作英雄
勿言異日有可樂之時
既往日亦由已埋已
目下努力切切
中盡己心上賴天祐
著名人傳看則繫念
想我們在世亦可置身高處
去世時尚有痕迹
勢如留在海邊沙面
蓋人世如同大海
果有他人過海
船隻擱淺受難失望
見海邊有迹才知有可銷免
顧此即應奮起動身
心中預定無論如何總期有濟
日有成功愈求進功
習其用工堅忍不可中止

董恂譯詩
莫將煩惱著詩篇
百歲原如一覺眠
夢短夢長同是夢
獨留真氣滿乾坤
天地生材總不虛
由來豹死尚留皮
縱然出土仍歸土
靈性常存無絕期
無端憂樂日相循
天命斯人自有真
人法天行強不息
一時功業一時新
無術揮戈學魯陽
枉談肝膽異尋常
一從薤露歌聲起
邱隴無人宿草荒
擾擾紅塵聽鼓鼙
風吹大漠草萋萋
駑駘甘待鞭笞下
騏驥誰能轡勒羈
休道將來樂有時
可憐往事不堪思
只今有力均須努
人力殫時天祐之
千秋萬代遠蜚聲
學步金鰲頂上行
已去冥鴻亦有迹
雪泥爪印認分明
茫茫塵世海中漚
才過來舟又去舟
欲問失帆誰挽救
沙洲遺迹可追求
一鞭從此躍征鞍
不到峯頭心不甘
日進日高還日上
肯教中道偶停驂

     威妥瑪的譯文不過是美國話所謂學生應付外語考試的一匹“小馬”（pony）——供夾帶用的逐字逐句對譯。董恂的譯詩倒暗合赫爾德（Johann Gottfried Herder）的主張：譯者根據、依仿原詩而作出自己的詩（nachdichten,umdichten）。不幸的是，他根據的並非郎費羅的原詩，只是威妥瑪詞意格格不吐的譯文——媒介物反成障礙物，中間人變爲離間人。關於譯詩問題，近代兩位詩人講得最乾脆。弗羅斯脫（Robert Frost）給詩下了定義：詩就是“在翻譯中喪失掉的東西”（What gets lost in translation）。摩爾根斯特恩（Christian Morgenstern）認爲詩歌翻譯“只分壞和次壞的兩種”（Es gibt nur schlechte Uebersetzungen und weniger schlechte），也就是說，不是更壞的，就是壞的。一個譯本以詩而論，也許不失爲好“詩”，但作爲原詩的複製，它終不免是壞“譯”。像威妥瑪和董恂的《長友詩》，“詩”夠壞了，“譯”更壞，或者說，“譯”壞而“詩”次壞。詩壞該由董恂負責，譯壞該歸咎於威妥瑪。威妥瑪對郎費羅原作是了解透徹的，然而他的漢語表達力很差。詞彙不够，例如“art”不譯為“藝業”、“術業”而譯為“作事”；句法不順不妥，有些地方甚至不通費解，例如“由已埋已”（Let the dead Past bury its dead），“看則繫念”（remind us）。爲使意義明白，他添進了闡釋，例如“人生世上行走非虛生也”（Life is real），也多此一舉。懂英語的人看出這匹“小馬”表現得相當馴服聽話，而董恂可憐不懂英語，只好捧著生硬以至晦澀的漢譯本，捉摸端詳，誤會曲解。單憑這篇譯文，我們很容易嘲笑那位在中國久住的外交官、回英國主持漢文講座的大學教授。不過，漢語比英語難學得多；假如我們想想和他對等的曾紀澤所寫離奇的《中西合璧詩》，或看看我們自己人所寫不通欠順的外語文章，就向威妥瑪苛求不起來了。董恂的譯詩還能符合舊日作詩的起碼條件，文理通，平仄調（第七首“已去冥鴻亦有迹”的“亦”字多分是“猶”字之誤），只是出韻兩次。第二首把“六魚”的“虛”字和“四支”的“皮”字、“期”字通押，幸而“虛”字在首句，近體詩容許所謂“孤雁入羣”；第五首把“四支”的“羈”字和“八齊”的“萋”字、“鼙”字通押，“羈”字又在尾句，按那時的標準，就算是毛病了。
     第一節第一句“勿以憂時言”的“時”字一定是抄錯或印錯了的“詩”字；威妥瑪不但沒有譯錯，而且沒有寫錯，所以董恂也說“莫將煩惱著詩篇”。威妥瑪的譯文加上新式標點：“勿以憂詩言：‘人生若虛夢’”，正確地轉述了郎費羅的原意，只是“憂詩”二字生澀難懂；“人生若虛夢”是“憂詩”所“言”的內容，發這種“言”的“詩”是要不得的（“勿以”）。董恂沒理會這兩行是一句裏的主語和次語，把威妥瑪的譯文改寫為平行對照的兩句：“莫將煩惱著詩篇，百歲原如一覺眠。”還接上第三句說“同是夢”，完全反背了原意。原意是：人生並非一夢，不應該抱悲觀；董恂說：人生原是一夢，不值得去煩惱。最經濟的局部糾正辦法也許是改換兩個字：“百歲休言一覺眠。”只是緊跟著“莫將”，語調又太重複了。第四節裏心和喪鼓的比喻可能脫胎於十七世紀亨利·金（Henry King）的悼友名作（My pulse, like a soft drum,/ Beats my approach, tells thee I come）；波德萊爾（Baudelaire）很賞識它，從郎費羅那裏幾乎原封不動地搬它進自己詩裏（Mon coeur, comme un tambour voile/ Va battant des marches funebres）。英、法語可用同一字（beat, battre）表達心的怦怦“跳”和鼓的砰砰“敲”，郎費羅和波德萊爾都不費氣力，教那個字一身二任。漢語缺乏這個方便，威妥瑪只能譯一字相貫為兩事相比：“人心如喪鼓之敲。”董恂索性把“心”和“鼓”都拋開了。第五節裏的比喻曾遭一度著名的語文教授郎士伯利（Thomas R. Lounsbury）指摘，他認爲：在戰場上的“鬥爭”（strife）裏，該“作英雄”，這話說得有道理，但是在露宿營（bivouac）裏會有同樣的“鬥爭”，也得搶“作英雄”，這話說不過去。威妥瑪的譯文把這個語病含糊帶過，因爲他譯成“爭宜努力作英雄”，就彷彿郎費羅原句不是“Be a hero in the strife”，而是“Strive to be a hero”；“爭宜”也很不妥，至少得倒過來為“宜爭”，文言這裏的“爭”等於白話的“怎”，“怎宜”是反詰或慨嘆的語氣了。董恂的詩筆把戰場、露營一掃而光，使“牛羊”變爲“駑駘”——“劣馬”、“疲弱的馬”，使“英雄”變爲不受“羈”的“騏驥”——另一意義的“劣馬”、頑强的馬。第六節裏原作對照了“死的過去”和“活的現在”；在“新名詞”大量流入以前，文言很難達出這個“成雙的對立”（binary opposition）。晚明以來有句相傳的名言：“以前種種，譬如昨日死，以後種種，譬如今日生。”但在漢語裏，“死昨”、“生今”終是過不去的詞組——當然，對中國語文享有治外法權的洋人、半洋人們盡可以那樣說和寫。文言裏兼指過去與死亡的常用字是“逝”和“故”，只是“故”的天然配偶是“新”，“逝”的天然配偶是“留”，都不是“生”；而且搭配上“新”和“留”，“逝”和“故”涵有的死亡意義就沖淡甚至沖掉。威妥瑪也許尊重當時的語言習慣，只譯為“既往日”、“目前”，而不譯為“既死之往日”、“方生之當前”。他忽略了一點，既然“死”已省去，“埋”又從那裏說起呢？無怪董恂乾脆把“埋”也精簡掉。在董恂詩裏，“將來”、“往”、“今”三個時態平列得清清楚楚；相形之下，威妥瑪譯文的“異日”、“往日”、“目下”就欠勻稱，我不知道他爲什麽不用“今日”來代替“目下”。第七、八節海灘沙面留下脚印的比喻也引起疑問。關漢卿《玉鏡臺》第二折裏男角看見女角在“沙土上印下的腳蹤兒”，就說：“幸是我來的早！若來的遲呵，一陣風吹了這腳蹤兒去。”印在海灘沙面上的痕迹是更短暫、更不耐久的。十六、七世紀歐洲抒情詩裏往往寫這樣的情景：彷彿《紅樓夢》第三十回椿齡畫“薔”，一男或一女在海灘沙面寫上意中人的名字，只是倏忽之間，風吹（un petit vent）浪淘（the waves, l'onde），沙上沒有那個字，心上或世上也沒有那個人了。英語經典裏最有名的海灘脚印也許是魯賓遜勘探荒島時所發見的，他嚇得心驚肉跳，竟以爲是魔鬼搞的把戲，要不然，沙上的痕迹是保留不住的，風吹海漲，早消滅得無影無蹤（entirely defaced）。在《潮上、潮退》（The Tide Rises, the Tide Falls）那首小詩裏，郎費羅自己寫“海浪用柔白的手，抹掉沙上的脚印”（The little waves, with their soft white hands,/ Efface the footprints in the sands）；在他這首詩裏，沙灘脚印卻有點兒像咱們蘇州靈巖山石上古代美人西施留下的巨大脚印了。董恂詩裏借用蘇軾《和子由澠池懷舊》的名句，也很現成，但他忘了上文該照顧到下文。“痕迹留在海邊沙面”，雖然煞費辯解，卻和下文“見海邊有迹才知有可解免”語脈一貫相承。“雪泥爪印認分明”和“沙洲遺迹可追求”就對不上口。一來雪泥鴻印和沙洲人迹絕然是兩回事；二來泥印是“認分明”，不用尋尋覓覓，沙迹是“可追求”，等於“待追求即可發現”。是不是理解為“可據以作進一步追求”呢？那得改“可”為“足”才行。
     董恂不過譯了一首英語詩，譯筆又不好，但是我們只得承認——儘管已經忘記——他是具體介紹近代西洋文學的第一人。和他相熟的中國通帕克（H.E. Parker）在回憶錄裏沒提起他翻譯郎費羅的事，只講他幹了一樁我們現在還得驚訝為規模弘大的翻譯工作。“董恂是一位名詩人（a renowned poet），威妥瑪爵士一下子就把他的詩火（sacred fire）點着了；我相信北京社會都曾忍受過他的《哈羅而特公子》的譯本”（I believe he has inflicted upon the Peking World a translation of “Childe Harold”）。就是說他譯過拜倫的巨著。董恂雖有詩集，而且他那位揚州府同鄉符葆森選過他的詩，但在當時算不得詩人。不過，外國人看來，寫幾句詩的大官不用說是“名詩人”。帕克似乎承認他是詩人，只暗示他的翻譯一定不好，讀來只會受罪。威妥瑪無疑曾引起董恂對英語詩歌的興趣，《人生頌》的翻譯正是“點着了他的詩火”的結果。然而董恂要譯拜倫的行數那末多的長詩，得找人供給像《長友詩》那樣的底稿，威妥瑪未必有此功夫，更未必有此耐心和熱忱，當時同文館的學生也肯定沒有足够的英語程度。所以，我懷疑董恂是否真有一部使他的同僚或下屬硬著頭皮、咬緊牙關去“忍受”的拜倫譯稿。帕克的“相信”也許缺乏事實根據，至於他說董恂由威妥瑪而接觸西洋文學，那倒是有憑有據的。我們看到的只是他譯的郎費羅，他很可能又聽說起拜倫或其他詩人。
     董恂以相當於外交部當家副部長的身份，親手翻譯了西洋文學作品。中國最早到外國去的使節又都是在他主持下派出的。這就引起幻想，以爲從此上行下效，蔚然成風，清廷的出使人員有機會成爲比較文學所謂“媒介者”（intermediary），在“發播者”（transmitter）和“收受者”（receptor）之間，大起搭橋牽綫的作用。何况那時候的公使和隨員多數還不失爲“文學之士”，對外國詩文不會缺乏獵奇探勝的興味。我們來瞧罷。
     在嘉慶八年(一八○三)刊行的一部書裏，繆艮發表了他的《四十二願》，第十一願是：“出使外都，遍歷異域。”這個筆硯生涯的寒士可能是清代要出洋當外交官的第一人；遠在鴉片戰爭以前，他已有那個慾望，真是時代的先驅者了!也許他正因為是窮愁潦倒的寒士，才夢想出洋。六十多年後，清廷開始派使節到西洋去，做官的人就是不“願出使外都”。他們深怕欽差的紗帽落在自己頭上，認為這趟差使非常危險，凶多吉少，不是在路上海洋裏翻船淹死，就是到了外國給洋鬼子殺死或扣留。被派的人嘴裏感戴天恩，心裏暗暗叫苦嘆晦氣。我們只要看《兒女英雄傳》第四十回安公子“高升”為烏里雅蘇台參贊，“頂門上轟的一聲，心不住的向上亂迸，淚如雨下”，同時“預備謝恩”，就大可以推類想像。慈禧太后金口玉音說過：“這出洋本是極苦差事。”(郭嵩燾光緒二年七月十九日日記手稿)同治五年(一八六六)首次出使的欽差斌椿事畢歸國，安抵天津，表示想不到竟能活著回來：“自天外歸來，重睹故鄉景物，真有‘生入玉門’之樂！”同治六年第二次派使節、副使志剛到養心殿“叩謝聖主天恩”，皇太后問：“汝有老親否?”奏對：“奴才父母皆已去世。”一問一對只兩句話，言外之意卻很豐富。出洋是九死一生的勾當，而中國“以孝治國”，主子少不了口頭照顧一下“父母在，不遠遊”的古訓；至於“奴才”的老婆和孩子是否會成為寡婦孤兒，那就管不盡許多了。光緒二年(一八七六)郭嵩燾出使英、法，這位自負通曉洋務的維新派碰上好機會了，而心境似乎並不舒暢；他動身前自比出塞的王昭君，任滿回國後自比入玉門關的班超：“漢宮何緣嫁娉婷!淚珠飛墮鴛鴦屏。豐容靚飾不自媚，莫怨遠棄單于庭”；“投荒已分無歸日，何意生還入玉門!”光緒四年敕建上海天后宮，駐外公使和下屬捐錢造成那所廟宇，便於出使人員虔求有靈有驗的天后娘娘，保佑他們無災無難，好去好回；公使等出國前，到廟裏許願祈禱，回國後，到廟裏還願，上匾額，掛對聯。光緒八年駐德使館隨員錢德培發了一通感慨，坦白說出心裏話：“王子聰茂才……病歿館中。……王君藹然仁者，為養親計，作異域遊，不一年而赴召修文，可不死而死於醫之不善治理，良可悲也!出洋之苦而人每視為畏途，於此益信。”晚清直刮到現在的出洋熱那股狂風並非一下子就猛得飛砂走石，“開洋葷”當初還是倒胃口的事。張祖翼曾在光緒十二年充當駐英公使劉瑞芬的隨員，晚年回憶說：“郭嵩燾使英倫，求隨員十餘人，無有應者。豈若後來一公使奉命後，薦條多至千餘哉!邵友濂隨崇厚使俄國[光緒四年]，同年餞於廣和居，蔣綬珊戶部向之垂淚，皆以此宴無異易水之送荊軻也。”王昭君、班定遠之外，又請出了荊軻，可能蘇子卿、蔡文姬等典故也曾給人牽扯過。
     除掉翻譯官以外，公使、參贊、隨員一般都不懂外語。他們就像王韜在英國時自嘆的詩句所描畫：“口耳俱窮惟恃目，喑聾已備慮兼盲。”自注：“來此不解方言，故云。”他們運用“目”的範圍實在也不很寬廣。辜鴻銘講過一個故事，結尾如下：“少年曰：‘我不識字。’土財主駭問曰：‘曩何以見若手不釋卷，終日看書耶?’少年答曰：‘我非看書，看書中之畫耳。’噫!今中國王公大臣出洋考察憲政，亦可謂之出洋看洋畫耳!”為了日常需要，他們也學點兒外語，但大致不會超出“救命詞彙”(survival kit)。語言的困難必然阻礙了對文學的領會，而且也竟抑止了對文學的好奇。他們中間多的是文人詩人或愛作詩文的人，最先出使的斌椿就是一位滿洲小名士。他“乘槎”出洋，不但到處賦詩賣弄，而且向瑞典“太坤”(王太后)獻詩“為壽”，據他自己說，他的詩“遍傳海國”；他的翻譯官也恭維說：“斌公之詩傳五洲，亦猶傳於千古也。”他的一卷《海國勝遊草》比打油詩好不了許多；偶爾把外國字的譯音嵌進詩裏，像“彌思(自注：譯言女兒也[miss])，小字是安拏，明慧堪稱解語花”，頗可上承高錫恩《夷閨詞》，下啟張祖翼《倫敦竹枝詞》。不知道是否由於他“遍傳海國”的詩名，後來歐洲人有了一個印象，“謂中國人好賦詩；數日不見，輒曰：‘近日作詩必多矣!頃復作耶?’”公使裏像郭嵩燾的詩和古文、張蔭桓的詩和駢文，都不愧名家，薛福成的古文也過得去。曾紀澤作得很好的詩，又懂英語，還結合兩者，用不通的英語翻譯自己的應酬詩。參贊裏的黃遵憲更是開派的大詩人，黎庶昌作古文不亞於薛福成。這些中國詩人文人彷彿“只掃自己門前雪”，把隔了一垛語言牆壁的西洋詩文看成“他家瓦上霜”，連撿起一點兒道聼途説的好奇心都沒有。倒是一個忌妒郭嵩燾文名的迂俗官僚，留下了幾句絕無僅有的西洋詩話：“有以英語為詩者，句法長短不一，葉以音韻；男女子從事於此，往往匯稿成帙，號稱‘詩人’。”末兩句語中帶刺，所指可以不限於當時的英國“男女子”。不論是否詩人文人，他們勤勉地採訪了西洋的政治、軍事、工業、教育、法制、宗教，欣奮地觀看了西洋的古跡、美術、雜耍、戲劇、動物園裏的奇禽怪獸。他們對西洋科技的欽佩不用說，雖然不免講一通撐門面的大話，表示中國古代也早有這類學問。只有西洋文學——作家和作品、新聞或掌故——似乎未引起他們的飄瞥的注意和淡漠的興趣。他們看戲，也像看馬戲、魔術把戲那樣，只“熱鬧熱鬧眼睛”(語出《兒女英雄傳》三十八回)，並不當作文藝來觀賞，日記裏撮述了劇本的情節，卻不提它的名稱和作者。
     有兩個外交官，頗可作爲代表性的例子。
     一個是李鳳苞。他的《使德日記》裏有以下一節：
         送美國公使美耶台勒之殯。……美國公法師湯謨孫誦誄曰：“美公使台勒君去年創詩伯果次之會。……以詩名，箋注果次詩集尤膾炙人口。”……按果次為德國學士巨擘，生於乾隆十四年。十五歲入來伯吸士書院，未能卒業。往士他拉白希習律，兼習化學、骨骼學三年。考充律師。著《完舍》書。二十三歲、薩孫外末公聘之掌政府。編纂昔勒詩以爲傳奇，又自撰詩詞，並傳於世。二十七歲遊羅馬、昔西里而學益粹。乾隆五十七年與於湘濱之戰。旋相外末公，功業頗著。俄王贈以愛力山得寶星，法王贈以十大字寶星。卒於道光十二年。
 
     美耶·台勒就是《浮士德》的著名譯者（Bayard Taylor）；果次一稱俄特，正是歌德；《完舍》就是《少年維特》。李鳳苞學過一些英語，所以把“歌德”，“維特”都讀成英語的聲音。歌德早在一七九〇年寫的詩裏自誇說，中國人用小心翼翼的手筆把“完舍”和情婦的形象畫在玻璃上（auch sogar der Chinese/ Malet,mit angstlicher Hand, Werthern und Lotten auf Glas）。假如真有其事，那末中國人就彷彿看竹不問主人，吃“盤中餐”而忘掉了“農家”，對“完舍”的創造者一直無視或無禮地無知。李鳳苞顯然全不知道本國有過那種仕女畫，但他總算知道了外國有過這位詩人。歷來中國著作提起歌德，這是第一次；當時中國駐西洋外交官著作詳述所在國的大詩人，這是惟一次，像郭嵩燾、曾紀澤、薛福成的書裏都隻字沒講起莎士比亞。光緒七年，黎庶昌在西班牙當參贊，正碰上“加爾得隴”（Calderon）的“百年大會”，受到官方邀請，禮該參加。他花了近二千字去描寫儀式和節目，關於這位“才人”，只說：“以能詩及善撰戲曲稱，始為兵，繼為日主召入宮中，作侍從之臣，終為教士”，而且批評這次盛會：“竟是小題大做！”黎庶昌的輕藐的口吻，和李鳳苞鄭重看待歌德的態度，成爲鮮明的對照。事實上，歌德還是沾了美耶·台勒的光，台勒的去世才給他機會在李鳳苞的日記裏出現。假如翻譯《浮士德》的台勒不也是德國公使而又不在那一年死掉，李鳳苞在德國再耽下去也未必會講到歌德。假如歌德光是詩人而不也是個官，只寫了“《完舍》書”和“詩賦”，而不曾高居“相”位，榮獲“寶星”，李鳳苞引了“誄”詞之外，也未必會特意再開列他的履歷。“紗帽底下好題詩”原是中國的一句老話（《鏡花緣》十八回），手裏這管筆佔著頭上那頂紗帽的便宜。現任的中國官通過新死的美國官得知上代的德國官，官和官之間是有歌德自己所謂“選擇親和勢”（Wahlverwandtschaften）的。
     另一位外交官是張德彝。他是“習英、美文出洋最先者”，據說“從不以通洋務自炫”。清廷初派外交使節，他就“躬逢其始”；他出洋的次數最多，先後在外國住的年份最久。他精通英語，原是同文館高材生，曾被選爲光緒帝的英語教師，在倫敦的集會上，“未經預備”而即席演講，能博得“眾齊聲高呼‘喜耶！喜耶！[Hear!Hear!]’”他既有運用外語的本領，又有遇事留心的習慣，對外國的制度、風俗、衣食住行，無不切實調查，詳細記錄。當時的日本人都很佩服他的《四述奇》：“中人記西學，無出斯書之右者！……[以與日人《歐米回覽記》照觀]，歐米萬里，瞭如掌紋。”甚至街巷的新事趣聞，他也談得來頭頭是道，就只絕口不談文學，簡直像一談文學，“舌頭上要生碗大疔瘡”似的。不，他也談過文學：“英國有種小說，與我國《鏡花緣》相同，亦謂有大人國、小人國，亦不言屬何地。人皆以為妄言。按二十年前，英人司丹里自中斐洲之東界……向西直行，……而遇小人國，亦有酋長，遂名曰‘皮戛米’[pygmies]，譯爲矮也、短小也。”所講一定是《格利佛遊記》。誰都知道那部書是諷世的“寓言”，張德彝卻說“人皆以爲妄言”，於是天真地找出人類學資料，證明它所“言”不“妄”。換句話說，它就像這位公使自己所寫的一系列遊記，是出洋“述奇”，而不是漫天撒謊了。當他在倫敦寫下這個幼稚意見時，一句洋文不懂、一輩子沒出過洋的林紓和大學沒畢業的魏易在中國正翻譯《格利佛遊記》呢。光緒三十二年林紓的《海外軒渠錄》序文和光緒三十一年張德彝那節日記大可對讀一下。兩人中誰比較了解西洋文學，我認爲不難判斷。
     光緒八年（一八八二）四月有個不知姓名的人從日本橫濱到美國舊金山去，留下了航程十六天的《舟行紀略》。作者沒表明自己的身份，也沒講起旅行的目的；他出人意外地評論了郎費羅的詩，還把它和唐詩來較量。這也許是中國有關郎費羅最早的文評，和方濬師的《長友詩》時間上相去不到二十年，精神上隔離得真如老話所謂“不可以道里計”了。
    

         [壬午四月]十一日。因雨不能船面遠眺，遂隨手取案頭之書批閱。……為美國詩人龍飛露詩集，竟日觀玩，頗得詩中佳趣。十二日。……船中有英國天主教士史編沙，適到閑談。因問史君：“龍飛露為美國詩人，至英國亦有詩人拜倫，均為歐人傳誦。未審二子詩學孰優？”史君謂：“二子以能詩名於時，難分伯仲。惟拜倫詩多靡曼之聲，未得風雅之正。究不若龍飛露詩感慨激昂，雄健絕倫，淋漓盡致也。子以爲然歟？”余謂龍詩中如《開窗》一詩與中國唐詩“人面不知何處去”相似。《炮局》二首則有“一將功成萬骨枯”遺音；傷時之作，可為爭地爭城以戰者當頭一棒也。《漏沙》一首與“今人不見古時月，今月曾經照古人”，一同寄慨，其神致逼肖李青蓮。按漏沙者，取埃及平原之沙注水作漏，以記時刻；夫埃及一境為歐洲諸國鼻祖，立國最古，此沙曾為西國先賢踐踏，故龍君撫今思昔，感慨繫之也。集中傑作甚多，未能枚舉。長體由數百韻至數十韻，氣如湧泉而明白暢曉，想元、白亦視爲畏友。聞龍君於數月前已作古人，或白玉樓成，亦須異才作序耶！

     現在看來，這一段一百年以前的評論也許是老生常談，卻絕不是無知亂說。無論如何，會直接欣賞郎費羅而也會讀唐詩——哪怕所舉具體例子不出《唐詩三百首》，會讀唐詩而也會直接欣賞外語詩——哪怕只是欣賞郎費羅，在一百年前（是否也在今天？）終是值得表揚的事。評論把郎費羅和拜倫並舉，正如董恂曾譯郎費羅，而人家傳說他譯拜倫，都表示拜倫的詩名那時也傳到中國。可惜《舟行紀略》的作者是誰，無從查明。他似乎不知道“龍飛露”的詩早在“長友”名下輸入中國了。
     西洋的大詩人很多，第一個介紹到中國來的偏偏是郎費羅。郎費羅的好詩或較好的詩也不少，第一首譯爲中文的偏偏是《人生頌》。那可算是文學交流史對文學教授和評論家們的小小嘲諷或挑釁！歷史上很多——現在也就不少——這種不很合理的事例，更確切地說，很不合學者們的理想和理論的事例。這些都顯示休謨所指出的，“是這樣”（is)和“應該怎樣”（ought）兩者老合不攏。在歷史過程裏，事物的發生和發展往往跟我們鬧彆扭，惡作劇，推翻了我們定下的鐵案，塗抹了我們畫出的藍圖，給我們的不透風、不漏水的嚴密理論系統搠上大大小小的窟窿。通常說“歷史的教訓”，彷彿歷史只是嚴厲正經的上級領導或老師；其實歷史也像淘氣搗亂的小孩子，愛開玩笑，捉弄人。有機會和能力來教訓人，笑弄人，這是歷史的勝利；很少人聽取或聽懂它的教訓，幾乎沒有人注意和在意它的笑弄，那也是歷史的——失敗。

 

     

 

I Can't Make You Love Me

Turn down the lights
Turn down the bed
Turn down these voices inside my head
Lay down with me
Tell me no lies
Just hold me close don't patronize
Don't patronize me
Cause I can't make you love me if you don't
You can't make your heart feel something it won't
Here in the dark in these final hours
I will lay down my heart
And I'll feel the power but you won't
No, you won't
Cause I can't make you love me if you don't
I'll close my eyes then I won't see
The love you don't feel when you're holding me
Morning will come and I'll do what's right
Just give me till then to give up this fight
And I will give up this fight
Cause I can't make you love me if you don't
You can't make your heart feel something it won't
Here in the dark in these final hours
I will lay down my heart
And I'll feel the power but you won't
No, you won't
Cause I can't make you love me if you don't

一
     這不是一篇文藝批評，而是文藝批評史上一個問題的澄清。它並不對中國舊詩和舊畫試作任何估價，而只闡明中國傳統批評對於詩和畫的比較估價。
     當然，文藝批評史很可能成為一門自給自足的學問，學者們要集中心力，保衛專題研究的純粹性，把批評史上涉及的文藝作品，也作為干擾物而排除，不去理會，也不能鑒別。不過，批評史的研究，歸根到底，還是為了批評。我們要了解和評判一個作者，也該知道他那時代對於他那一類作品的意見，這些意見就是後世文藝批評史的材料，也是當時一種文藝風氣的表示。一個藝術家總在某些社會條件下創作，也總在某種文藝風氣裏創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限制了他的範圍。就是抗拒或背棄這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所說，模仿有正有負，“反其道以行也是一種模仿”（Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung）;聖佩韋也說，儘管一個人要推開自己所處的時代，仍然和他接觸，而且接觸得很著實（on touche encore a son temps,et tres fort ,meme quand on le repousse）。所以，風氣是創作裏的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論，看他們對具體作品的褒貶好惡，樹立什麼標準，提出什麼要求，就容易了解作者周遭的風氣究竟怎麼一回事，好比從飛沙、麥浪、波紋裏看出了風的姿態。
     一時期的風氣經過長時期而能持續，沒有根本的變動，那就是傳統。傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又迫使它以變應變，於是產生了一個相反相成的現象。傳統不肯變，因此惰性形成習慣，習慣升為規律，把常然作為當然和必然。傳統不得不變，因此規律、習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷就演變的事物。批評史上這類權宜應變的現象，有人曾嘲笑為“文藝裏的兩面派假正經”（ipocrisia letteraria），表示傳統並不呆板，而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規律定得嚴，抑遏新風氣的發生；而另一方面把規律解釋得寬，可以收容新風氣，免於因對抗而地位搖動。它也頗有外交老手的“富於彈性的堅定”（elastic or flexible rigidity）那種味道。傳統愈悠久，妥協愈多，愈不肯變，變的需要愈迫切；於是不再能委屈求全，舊傳統和新風氣破裂而被它破壞。新風氣的代興也常有一個相反相成的表現。它一方面強調自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統立異；而另一方面更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個傳統作為淵源所自。例如西方十七、八世紀批評家要把新興的長篇散文小說遙承古希臘、羅馬的史詩；聖佩韋認為當時法國的浪漫詩派蛻變於法國十六世紀的詩歌。中國也常有相類的努力。明、清批評家把《水滸》、《儒林外史》等白話小說和《史記》掛鈎；我們自己學生時代就看到提倡“中國文學改良”的學者煞費心機寫了上溯古代的《中國白話文學史》，又看到白話散文家在講《新文學源流》時，遠追明代“公安”、“竟陵”兩派。這種事後追認先驅（prefiguration retroactive）的事例，彷彿野孩子認父母，暴發戶造家譜，或封建皇朝的大官僚誥贈三代祖宗，在文學史上數見不鮮。它會影響創作，使新作品從自發的天真轉而為自覺的有教養、有師法；它也改造傳統，使舊作品產生新意義，沾上新氣息，增添新價值。
     一個傳統破壞了，新風氣成為新傳統。新傳統裏的批評家對於舊傳統裏的作品能有比較全面的認識，作比較客觀的估計；因為他具有局外人的冷靜和超脫，所謂“當局稱迷，傍觀見審”（元行沖《釋疑》），而舊傳統裏的批評家就像“不識廬山真面目，只緣身在此山中”（蘇軾《題西林壁》）。除舊佈新也促進了人類的集體健忘，一種健康的健忘，千頭萬緒簡化為二三大事，留存在記憶裏，節省了不少心力。舊傳統裏若干複雜問題，新的批評家也許並非不屑注意，而是根本沒想到它們一度存在過。他的眼界空曠，沒有枝節淩亂的障礙物來擾亂視線；比起他這樣高瞰遠矚，舊的批評家未免見樹不見林了。不過，無獨必有偶，另一個偏差是見林而不見樹。局外人也就是門外漢，他的意見，彷彿“清官判斷家務事”，有條有理，而對於委曲私情，終不能體貼入微。一個社會、一個時代各有語言天地，各行各業以至一家一戶也都有它的語言田地，所謂“此中人語”。譬如鄉親敍舊、老友談往、兩口子講體己、同業公議、專家討論等等，圈外人或外行人聽來，往往不甚了了。緣故是：在這種談話裏，不僅有術語、私房話以至“黑話”，而且由於同伙們相知深切，還隱伏著許多中世紀經院哲學所謂彼此不言而喻的“假定”（suppositio）,旁人難於意會。釋袾弘《竹窗隨筆》論禪宗問答：“譬之二同邑人，千里久別，忽然邂逅，相對作鄉語隱語，旁人聽之，無義無味。”這其實是生活中的平常情況，只是“聽之無義無味”的程度隨人隨事不同。批評家對舊傳統或風氣不很認識，就可能“說外行話”，曲解附會。舉一個文評史上的慣例吧。
     我們常聽說中國古代文評裏有對立的兩派，一派要“載道”，一派要“言志”。事實上，在中國舊傳統裏，“文以載道”和“詩以言志”主要是規定各別文體的職能，並非概括“文學”的界說。“文”常指散文或“古文”而言，以區別於“詩”、“詞”。這兩句話看來針鋒相對，實則水米無干，好比說“他去北京”、“她回上海”，或者羽翼相輔，好比說“早點是稀飯”、“午餐是麵”。因此，同一個作家可以“文載道”，以“詩言志”，以“詩餘”的詞來“言”詩裏說不出口的“志”。這些文體就像梯級或台階，是平行而不平等的，“文”的等次最高。西方文藝理論常識輸入以後，我們很容易把“文”一律理解為廣義的“文學”，把“詩”認為文學創作精華的同義詞。於是那兩句老話彷彿“頓頓都喝稀飯”和 “一日三餐全吃麵”，或“兩口兒都上北京”和“雙雙同去上海”，變成相互排除的命題了。傳統文評裏有它的矛盾，但是這兩句不能算是矛盾的口號。對傳統不夠理解，就發生了這個矛盾的錯覺。當然，相反地，也會發生統一的錯覺，譬如我們常聽說中國詩和中國畫是融合一致的。

二
     詩和畫號稱姊妹藝術。有人進一步認為它們不但是姊妹，而且是孿生姊妹。唐人只說：“書畫異名而同體”（張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》）。自宋以後，大家都把詩和畫說成彷彿是異體而同貌。郭熙《林泉高致》第二篇《畫意》：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩。’哲人多談此言，吾人所師。”馮應榴《蘇詩合注》卷五〇《韓幹馬》：“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。”孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異迹而同趣。”張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩。”釋德洪覺范《石門文字禪》卷八：《宋迪作八景絕妙，人謂之“無聲句”。演上人戲余曰：“道人能作‘有聲畫’乎？”因為之各賦一首》。岳珂《寶真齋法書贊》卷一三《薛道祖白石潭詩帖》：“‘畫’以‘有聲’著，‘詩’以‘無聲’名。‘有聲’者、道祖之所已知，‘無聲’者、道祖之所欲為而未能者也。”《宋詩紀事》卷五九錢鍪《次袁尚書巫山詩》：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩”；《全宋詞》三四五三頁陳德武《望海潮》：“對無聲詩，哦有聲畫，儀行已見端倪”；這兩處的“有聲畫”指詩，而“無聲詩”指景物，由畫引申，指入畫的真山真水。兩者只舉一端，像黃庭堅《次韻子瞻、子由題憩寂圖》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”；米友仁《自題山水》：“古人作語詠不得，我寓無聲縑楮間 ”；周孚《題所畫梅竹》：“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”；例子更多。舒岳祥《閬風集》卷六《和正仲送達善歸錢塘》：“好詩甚似無聲畫，昏眼羞同沒字碑”；求對仗的平仄勻稱，換“有”字為“無”字，出了毛病。“碑”照例有“字”，“沒字碑”是自身矛盾語，恰好用作比喻，去嘲笑目不識丁；“畫”壓根兒“無聲”，說“好詩似畫”，詞義具足，所添“無聲”兩字就不免修辭學所謂“贅餘的形容”（redundant epithet）了。南宋孫紹遠搜羅唐以來的題畫詩，編為《聲畫集》；宋末名畫家楊公遠自編詩集《野趣有聲畫》，詩人吳龍翰作序，說：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”(曹庭棟《宋百家詩存》卷一九)。從那兩部書名，可以推想這個概念的流行。
     “無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比，和西洋傳統的詩畫對比，用意差不多。古希臘詩人(Simonides of Ceos)早說：“畫為不語詩，詩是能言畫”。嫁名於西塞羅的一部修辭學裏，論“互換句法”(commutatio)第四例就是：“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”（Item poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse）。達文齊乾脆說畫是“嘴巴啞的詩”（una poesia muta）,而詩是“眼睛瞎的畫”(una pittura cieca)。萊辛在他反對“詩畫一律”的名著裏，引了“那個希臘伏爾太的使人眼花撩亂的對照”（die blendende Antithese des griechischen Voltaire）,也正是那句希臘古詩，順手又把他所敵視的伏爾太掃上一筆。“不語詩”、“能言畫”和中國的“無聲詩”、“有聲畫”是同一回事，因為“聲”在這裏不指音響，而指說話，就像舊小說、舊戲曲裏是“不則(作)聲”、“禁（噤）聲！”的那個“聲”字。古羅馬詩人霍拉斯的名句：“詩亦猶畫”（ut pictura poesis erit），經後人斷章取義，理解作“詩原通畫”，彷彿蘇軾《書鄢陵王主薄折枝》所謂：“詩畫本一律。”詩、畫作為孿生姊妹是西方古代文藝理論的一塊奠基石，也就是萊辛所要掃除的一塊絆腳石，因為由他看來，詩、畫各有各的面貌衣飾，是“決不爭風吃醋的姊妹”（keine eifersuchtige Schwester）。
     詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上重要理論問題。我想探討的，只是歷史上具體的文藝鑒賞的評判。我們常聽人有聲有勢地說：中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，體現同樣的藝術境界。那句話究竟是什麼意思？這個意思能不能在文藝批評史裏證實？

三
     那句在國畫展覽會上、國畫史等著作裏說慣、聽慣、看慣的話，和“詩原通畫”、“詩畫一律”，意義大不相同。“詩原通畫”、“詩畫一律”是樹立一條原理，而那句話只是敍述一個事實。前者認為：詩和畫的根本性質是一致的；後者認為：在中國傳統裏，最標準的詩風和最標準的畫風是一致的。假使前者成立，也許可以解釋後者這個事實；假使後者成立，卻還不夠證明前者那條原理。對於前者，要求它言之成理，免於牽強理論；對於後者，要求它言之有物，免於歪曲歷史。說破了，那句套話的意思就是：中國舊詩和中國舊畫同屬於所謂“南宗”，正好比西洋文藝史家說，莎士比亞的戲劇和魯本斯（Rubens）、雷姆勃朗德（Rembrandt）的繪畫同屬於“奇崛派”（Barock）。
     中國畫史上最具有代表性、最主要的流派是“南宗”。董其昌《容台別集》卷四有一節講得極清楚：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、董巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂‘雲峯石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化’者，東坡讚吳道子、王維畫壁亦云：‘吾於維也無間然’，知言哉！”(參看同卷《文人畫自王維始》一條，敍述更詳)。董氏同鄉書畫家莫是龍《畫說》一五條裏有一條，字句全同；董氏同鄉好友陳繼儒《偃曝餘談》卷下有論旨相類的一條，坦白地把李思訓、王維分別比為“禪家”北宗的神秀和南宗的惠能。南、北畫家的區別，也可用陳氏推尊的王世貞的話來概括，《弇州四部稿》卷一五四《藝苑卮言•附錄》卷三：“吳、李以前畫家，實而近俗；荊、關以後畫家，雅而太虛。今雅道尚存，實德則病。”這是明人鑒賞的常談，清人承襲了，例如厲鶚說：“嘗以詞譬之畫，畫家以南宗勝北宗。稼軒、後村諸人，詞之北宗；清真、白石諸人，詞之南宗也”（《樊榭山房文集》卷四《張今涪紅螺詞序》）。清人論書法，把南、北宗的概念來判別流派，而且應用到董其昌本人身上：“太僕[歸有光]文章宗伯[董]字，正如得髓自南宗”（姚鼐《惜抱軒詩集》卷八《論書絕句》三）；“嘗與錢梅溪(泳)論書，畫派分南、北宗，書家亦分南、北。如顏、柳一派，類推至於吾家文敏[張照]，是為北宗；褚、虞一派，類推至於香光，是為南宗”（張祥河《關隴輿中偶憶編》）。近年來有人反對董其昌的分類，夏敬觀先生《忍古樓畫說》就批評說：“余考宋、元以前論畫書，未見有‘南、北宗’之說。夫南、北畫派誠有別，然必剿襲禪宗之名以名之，而‘南’、‘北’字均無所取義，蓋非通人所為。李思訓父子為唐宗室，王維太原祁人，均北人也。只張璪唐人，餘皆宋人，安見唐時已分南北乎？”
     畫派分南北和畫家是南人、北人的疑問，不難回答。某一地域的專稱引申而為某一屬性的通稱，是語言裏的慣常現象。譬如漢、魏的“齊氣”，六朝的“楚子”，宋的“胡言”，明的“蘇意”;“齊氣”“楚子”不限於“齊”人、“楚”人,蘇州以外的人也常有“蘇意”，漢族並非不許或不會“胡說”、“胡鬧”。楊萬里說：“詩‘江西’也，非人皆江西也”（《誠齋集》卷七九《江西宗派詩序》）；家鉉翁說：“奮乎齊魯汴洛之間者，固中州人物也。亦有生於四方,奮於遐外，而道學文章為世所宗工，德業被於海內，雖謂之中州人物可也”（《元文類》卷三八家鉉翁《題中州詩集後》，四庫輯本《則堂集》漏收）；更是文學流派名稱的好例子。拘泥著地圖、郡縣志，太死心眼兒了。畫派在“唐時”雖然未“分南北”，但唐人詩文評早借用了“南北宗 ”的概念。遍照金剛《文鏡秘府論》南卷《論文意》：“荀、孟傳於司馬遷，司馬遷傳於賈誼。乃知司馬遷為北宗，賈生為南宗，從此分焉。”這位日本和尚居然講司馬遷而連《史記》都沒看，不知道有《屈原、賈生列傳》，但他也顯然道聼塗説，揀得了唐人的一些談屑。偽託賈島撰的《二南密旨》，據《四庫全書總目》卷一九七的提要：“以《召南》‘林有朴遬，野有死鹿’句，及鮑照‘申黜褒女進，班去趙姬升’句，錢起‘竹憐新雨後，山愛夕陽時’句,為南宗。以《衛風》‘我心匪石，不可轉也’句，左思‘吾愛段干木，偃息藩魏君’句，盧綸詩‘誰知樵子徑，得到葛洪家’句，為北宗。”論畫“剿襲禪宗之名”，或許“無所取義”，也還可以說有所借鑒。不過，真是“無所取義”麼？
     把“南”、“北”兩個地域和兩種思想方法或學風聯繫，早已見於六朝，唐代禪宗區別南、北，恰恰符合或沿承了六朝古說。事實上，《禮記·中庸》說“南方之強”省事寧人，“不報無道”，不同於“北方之強”好勇鬥狠，“死而不厭”，也就是把退斂和肆縱分別為“南”和“北”的特徵。《世說·文學》第四記褚季野云：“北人學問，淵綜廣博”，孫安國答：“南人學問，清通簡要”，支道林曰：“聖賢固所忘言。自中人以還，北人看書如顯處視月，南人看書如牖中窺日。”歷來引用的人只知道“牖中窺日”彷彿“管中窺豹”，誤解支道林為褒北貶南；而劉峻在這一節的注釋裏又褒南貶北，說什麼北人“學廣則難周，難周則識暗”，南人“學寡則易核,易核則知明”。支道林是仲裁者講公道話。孫、褚分舉南、北“學問”各有長處，支承認這些長處，而指出它們也各有流弊，長處就此成為缺點（ledefaut de la qualite）。我國有關“性格類型”（Personality types）的最早專著、三國時劉劭《人物志·八觀》裏第七觀是：“觀其所短，以知其所長”，支道林可以說是“觀其所長，以知其所短”；“中人以還”的“中”不是《論語·雍也》“中人以下”，“中人以上”的“中”，而是《中庸》“中庸其至矣乎”的“中”，不指平常湊貨、不出眾，而指恰如其分、無偏差，就是《人物志·體性》所說：“中庸之德……抗者過之而拘者不逮，抗拘違中。”“中人”以下追求廣博，則流為淺泛，追求精簡，則流為寡陋；浮光掠影和一孔片面都是毛病，儘管病情不同，但都是《人物志·材能》所稱“偏材之人”。《隋書·儒林傳》敍述經學，說：“大抵南人約簡，得其英華，北學深蕪，窮其枝葉”；這就像劉峻的注解，也簡直是唐後對南、北禪宗的慣評了。看來，南、北“學問”的分歧，和宋、明儒家有關“博觀”與“約取”、“多聞”與“一貫”、“道問學”與“尊德性”的爭論，屬於同一典型。巴斯楷爾區分兩類有才智的人（deux sortes d'esprit）：一類“堅強而狹隘”，一類“廣闊而軟弱”（l'esprit pouvant etre fort et etroit,et pouvant etre ample et faible）。康德曾分析“理性”裏有兩種基本傾向：一種按照萬殊的原則，喜歡繁多（das Interesse der Mannigfaltigkeit,nach dem Princip der Specification）；另一種按照合併的原則，喜歡單一（das Interesse der Einheit, nach dem Princip der Aggregation）。禪宗判別南北，可以說是兩類才智或兩種理性傾向在佛教思想裏的一個表現。
     南宗禪把“念經”、“功課”全鄙棄為無事忙，要把“學問”簡至無可再簡、約至不能更約，說什麼“微妙法門，不立文字，教外別傳”，“經誦三千部，曹溪一句亡”，“廣學知解，被知解境風之所漂溺”（《五燈會元》卷一釋迦牟尼章次、卷二法達章次、卷三懷海章次）。李昌符《贈供奉僧玄觀》：“自得曹溪法，諸經更不看”；張喬《宿齊山僧舍》：“若言不得南宗要，長在禪床事更多。”都是說南宗禪省“事”，不看經卷，不坐禪床。南宗畫的原則也是簡約，以經濟的筆墨獲取豐富的藝術效果，以減削迹象來增加意境（less is more）。張彥遠講“疏體畫”用筆不同於“密體畫”，早說出這個理想：“筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”（《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》）；“周”是“周密”、“周到”、“周備”的“周”。他在本節裏強調“書畫用筆同”，我們不妨挪借另一個唐人論書法的話作為注解：“‘損’謂有餘。……謂趣長筆短，常使意勢有餘，點畫若不足”（《全唐文》卷三三七顏真卿《張長史十二意筆法記》）。“損”就是“見缺落”，“若不足”就是“不周”。當代卓著的美術史家論“印象派”(Impressionism)含蓄不露(suggestion)的手法，說：觀畫者不是無所用心，而是“更有事可做”（the artist give the beholder increasingly “more to do”）,參與了作畫者的創造(making,creation)，在心目中幻出（“conjured up” in our minds）那些未落迹象的景色（the inarticulate and unexpressed），也不外乎這個原則。休謨可能是首先拈示這種心理活動的哲學家，雖然他泛論人生經驗，並未聯繫到文藝。他認為情感受“想像”的支配，“把對象的一部分隱藏不露，最能強烈地激發情感”(Nothing more powerfully excites any affection than to conceal some part of its object)；對象蔽虧不明（by throwing it into a kind of shade）,欠缺不全，就留下餘地，“讓想像有事可做”（leaves some work for the imagination），而“想像為了完足那個觀念所作的努力又能增添情感的强度”（the effort which the fancy makes to compleat the idea gives an additional force to the passion）。把休謨的大理論和我們的小題目拍合，對象“蔽虧”正是“筆不周”，在想像裏“完足”正是“意周”，“compleat”可算是“周”字的貼切英譯。和石溪並稱的“二溪”的程正揆反復申明這一點。他的《青溪遺稿》似乎三百年來無人過問，不妨多引一些。卷一五《山莊題畫》六首之三：“鐵榦銀鉤老筆翻。力能從簡意能繁；臨風自許同倪瓚，入骨誰評到董源。”卷二二《題臥遊圖後》：“論文字者謂增一分見不如增一分識，識愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減。何也？意在筆先，不到處皆筆[‘不’字直貫全句，等於‘非到處皆筆’]。繁皴濃染，刻劃形似，生氣漓矣。”卷二四《龔半千畫冊》：“畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減；元人枯枝瘦石，無一筆不繁。予曾有詩云云[即‘鐵榦銀鉤’那一首]。”同卷《題石公畫卷》：“予告石溪曰：‘畫不難為繁，難於用減，減之力更大於繁。非以境減，減以筆。’所謂‘弄一車兵器，不若寸鐵殺人’者也。”卷二六《雜著》一：“畫貴減不貴繁，乃論筆墨，非論境界也。宋人千丘萬壑，無一筆不減；倪元鎮疏林瘦石，無一筆不繁。”翁方綱《復初齋詩集》卷一二《程清溪<江山臥遊圖>》：“枯木瘦石乃繁重，千岩萬壑翻輕靈”；就地取材，正用程氏自己的話來題他的畫。吳雯《蓮洋集》卷六《題雲林<秋山圖>》：“豈但穠華謝桃李，空林黃葉亦無多”，也是讚嘆倪瓚的“力能從簡”。值得注意的是，程氏借禪宗的“話頭”來比喻畫法。“弄一車兵器，不是殺人手段，我有寸鐵，便可殺人，”那是宋代禪師宗杲的名言，儒家的道學先生都欣賞它的。例如朱熹《朱子語類》卷八就引用了，卷一一五教訓門徒，又“因舉禪語云：‘寸鐵可殺人；無殺人手段，則載一車槍刀，逐件弄過，畢竟無益。”南宗禪提倡“單刀直入”（《五燈會元》九靈祐又卷一一守廓章次等），不屑拈槍弄棒，所謂：“只要單刀直入，不要廣參”（《宗鏡錄》卷四一），嘲笑“博覽古今”的“百會”為“一尚不會”（《五燈會元》卷七洛京南院和尚章次）。那和“南人學問”的“清通簡要”、“約簡得英華”，只是程度上的差異。體現在造型藝術裏，這個趨向是繪畫的筆墨“從簡”、“用減”、“筆不周”。“南宗畫”的定名超出了畫家的籍貫，揭示了畫風的特色，難道完全“無所取義”麼？
     那末，能不能說南宗畫的作風也就相當於中國舊詩裏正統的作風呢？

四
     西洋文評家談論中國詩時，往往彷彿是在鑒賞中國畫。例如有人說，中國古詩“空靈”（intangible）、“清淡”（light）、“含蓄”（suggestive），在西洋詩裏，最接近韋爾蘭（Verlaine）。另一人說，中國古詩簡約雋永，韋爾蘭的《詩法》算得中國文學裏傳統原則的定義（taken as the definition of the principle of Chinese literary tradition）。還有人說，中國古詩抒情，從不明說，全憑暗示（lyrical emotion is nowhere expressed but only suggested），不激動，不狂熱，很少詞藻、形容詞和比喻（no excitement, no ecstasy,little or no rhetoric,few adjective and very few metaphors or similes），歌德、海涅、哈代等的小詩偶有中國詩的風味。這些意見出於本世紀前期，然而到現在還似乎代表一般人的看法。透過翻譯而能那樣認識中國詩，很不容易。一方面也許證明中國詩的藝術高、活力強。它像人體有“自動免疫性”似的，也具備頑強的免譯性或抗譯性，經受得起好好歹歹的翻譯；一方面更表示這些批評家有藝術感覺和本土文學素養。一個繪畫史家也指出，歌德的《峯巔羣動息》（Ueber allen Gipfeln ist Ruh）和海涅的《孤杉孑然立》（Ein Fichtenbaum steht einsam）兩首小詩和中國畫的情調融合（entsprechen jener lyrischen Stimmung）。把中國舊詩和韋爾蘭聯繫，最耐人尋味。韋爾蘭宣稱：最好是“灰黯的詩歌”，不著色彩，只分深淡（Rien de plus cher que la chanson grise. Pas de couleur, rien que la nuance）。那簡直就是南宗畫風了：“畫欲暗，不欲明；明者如觚棱鉤角是也，暗者如雲橫霧塞是也”（董其昌《畫眼》）。
     一句話，在那些西洋批評家眼裏，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給“神韻”淡遠的王維、韋應物同化了。西方有句諺語：“黑夜裏，各色的貓一般灰色”（La nuit tous les chats sont gris）；據動物學家的研究，貓是色盲的，在白天看一切東西都是灰色（the daylight world is gray to the cat）。正像人黑夜裏看貓，貓白天看世界，西洋批評家看五光十色的中國舊詩都成為韋爾蘭所嚮往的“灰黯的詩歌”（la chanson grise）。這種現象並不稀罕。習慣於一種文藝傳統或風氣的人看另一種傳統或風氣裏的作品，常常籠統概括，有如中國古代雋語所謂“用個帶草（懷素）看法，一覽而盡”（見董說《西遊補》）。譬如在法國文評家眼裏，德國文學作品都是浪漫主義的，它的“古典主義”也是浪漫的、非古典的（unclassical）；而在德國文評家眼裏，法國的文學作品都只能算古典主義的，它的“浪漫主義”至多是打了對折的浪漫（only half romantic）。德、法比鄰，又同屬於西歐文化大家庭，尚且如此，中國和西洋更不用說了。
     和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那麼高，力氣不使得那麼狠，顏色不著得那麼濃。在中國詩裏算是“浪漫”的，和西洋詩相形之下，仍然是“古典”的；在中國詩裏算是痛快的，比起西洋詩，仍然不失為含蓄的。我們以為詞藻夠鮮艷了，看慣粉紅駭綠的他們還欣賞它的素淡；我們以為“直恁響喉嚨”了，聽慣大聲高唱的他們只覺得是低言軟語。同樣，束縛在中國舊詩傳統裏的讀者看來，西洋詩裏空靈的終嫌著痕迹、費力氣，淡遠的終嫌有煙火氣、葷腥味，簡潔的終嫌不夠惜墨如金。這彷彿國際貨幣有兌換率，甲國的兩毛零錢折合乙國的一塊大洋。西洋人評論不很中肯，那可以理解。他們不是個中人，只從外面看個大概，見林而不見樹，領略大同而忽視小異。我們中國批評家不會那樣，我們知道中國舊詩不單純是“灰黯詩歌”，不能由“神韻派”來代表。但是，我們也往往不注意一個事實：神韻派在舊詩傳統裏公認的地位不同於南宗在舊畫傳統裏公認的地位，傳統文評否認神韻派是標準的詩風，而傳統畫評承認南宗是標準的畫風。在“正宗”、“正統”這一點上，中國舊“詩、畫”不是“一律”的。

五
     恰巧南宗畫的創始人王維也是神韻詩派的宗師，而且是南宗禪最早的一個信奉者。《王右丞集》卷二五《能禪師碑》就是頌揚南宗禪始祖惠能的，裏面說：“弟子曰神會，……謂余知道，以頌見托”；《神會和尚遺集·語錄第一殘卷》記載“侍御史王維在臨湍驛中問和上若為修道”的對話。在他身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫，“詩畫是孿生姊妹”那句話用得愜當了。蘇軾《東坡題跋》卷五《書摩詰<藍田煙雨圖>》說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”；《鳳翔八觀·王維、吳道子畫》說得更清楚：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀，今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。”紀昀評點蘇詩說：“‘敦’字義非不通，而終有嵌押之痕”，指摘得很對。“敦”字大約是深厚之“義”，可參看張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》所謂“又若王右丞之重深”，但和“清”連用(collocation),就很牽強，湊韻的窘態畢露了。
     沈括《夢溪筆談》卷一七：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。如彥遠畫評言：‘王維畫物，多不問四時；如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。’余家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉，此難與俗人言也。”現存《歷代名畫記》裏沒有關於王維這一節，畫花“不問四時”卻是畫裏一個傳統；《臥雪圖》也早遺失，但“雪中芭蕉”一事廣佈久傳，為文評和畫評提供了一個論證。都穆《寓意編》：“王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑几伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。”這幅畫後來為孫承澤收藏，《庚子銷夏記》卷一《唐王維伏生圖》：“一老生伏几而坐，手持一卷。……都元敬嘗在貴人之家見此圖，驚歡不置。”從此“雪中芭蕉”不是孤零零的事件，“難以形器求”的畫風又添了佐證，評鑒家更容易施展“挽回”(recuperation)的手段，不理會“俗人”們的“拘形似”的驚疑和嘲笑。神韻詩派大師王士禎就在這一點上把王維的詩和畫貫通。《池北偶談》卷一八：“世謂王右丞畫雪裏芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用‘蘭陵鎮’、‘富春郭’、‘石頭城’諸地名，皆遼遠不相屬。大抵古人詩畫只取興會神到。”名詩人兼畫家金農更在這一點上把王維的畫和禪貫通。《冬心集拾遺·雜畫題記》：“王右丞雪中芭蕉為畫苑奇構。芭蕉乃商飇速朽之物，豈能淩冬不凋乎？右丞深於禪理，故有是畫，以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。余之所作，正同此意，觀者切莫認作真個耳。”金農對“禪理”似乎不熟。禪宗有一類形容“不可思議”的“話頭”，“‘雨下階頭濕，晴乾水不流；鳥巢滄海底，魚躍石山頭。’前頭兩句是平實語，後頭兩句是格外談”（《五燈會元》卷一八祖琦章次）；“格外談”頗類似西方古修辭學所謂“不可能事物喻”（adynata,impossibilia）。例如“山上有鯉魚，海底有蓬塵”，“臘月蓮花”，“晝入祇陀之苑，皓月當天。夜登靈鷲之峯，太陽溢目。烏鴉似雪，孤雁成羣”（《五燈會元》卷二道欽、卷三道膺、卷一四道楷章次）。鳩摩羅什譯《維摩詰所說經·佛道品第八》：“火中生蓮花，是可謂希有”，正是這一類比喻，很早被道士一眼瞧中，偷入《老子化胡經·玄歌章第一Ο》“我昔化胡時”那一首裏：“火中生蓮華，爾乃是至真”（《嗚沙石室佚書續編》）。假如雪裏芭蕉含蘊什麼“禪理”，那無非像海底塵、臘月或火中蓮等等，暗示“稀有”或“不可思議”。明季畫家李流芳似乎領悟這個意思，《檀園集》卷一《和朱修能雪蕉詩》：“雪中蕉正綠，火裏蓮亦長”，就是把兩種“不可能事物”結成配偶，使它們相得益彰了。
     試舉一首傳誦的王維小詩，說明他的手法。《雜詩》第二首：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？”趙殿成《王右丞集箋注》：“按陶淵明詩云：‘爾從山中來，早晚發天目，我居南窗下，今生幾叢菊？’，與右丞此章同一機杼，然下文綴語稍多，趣意便覺不遠。右丞只為短句，有悠揚不盡之致。”批評不錯，只是考訂欠些。那首“陶淵明詩”是後人偽托的，上半首正以王維此篇為藍本；下半首是：“薔薇葉已抽，秋蘭氣當馥，歸去來山中，山中酒應熟，”結句又脫胎於李白《紫極宮感秋》：“陶令歸去來，田家酒應熟。”王維這二十個字的最好對照是初唐王績《在京思故園見鄉人問》：“旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門前客，道發故鄉來。斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩。衰宗多弟侄，若個賞池台？舊園今在否？新樹也應栽。柳行疏密布？茅齋寬窄裁？經移何處竹？別種幾株梅？渠當無絕水，石計總成苔。院果誰先熟？林花那後開？羈心只欲問，為報不須猜。行當驅下澤，去剪故園萊。”這首詩很好，和王維的《雜詩》在一起，鮮明地襯托出同一題材的不同處理。王績相當於畫裏的工筆，而王維相當於畫裏的“大寫”。王績問得周詳地道，可以說是“每事問”（《論語·八佾》）；王維要言不煩，大有“‘傷人乎？’不問馬”的派頭（《論語·鄉黨》）。王維彷彿把王績的調查表上問題痛加剪削，刪多成一，像程正揆論畫所說“用減”而不“為繁”。張彥遠說：“筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落”；程正揆說：“意高則筆減，繁皴濃染，刻劃形似，生氣漓矣。”這種議論可以和王士禎的詩評對照。《香祖筆記》卷六：“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧，曰：‘遠人無目，遠水無波，遠山無皴’”同書卷十：“‘《新唐書》如今日許道寧輩論山水，是真畫也。《史記》如郭忠恕畫天外數峯，略具筆墨，然而使人心服者，在筆墨之外也。’右王楙《野客叢書》中語，得詩文三昧；司空表聖所謂‘不著一字，盡得風流’者也。”《蠶尾集》卷七《芝廛集序》大講“南宗畫”的“理”，然後說：“雖然，非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此。”南宗畫和神韻詩就是同一藝術原理在兩門不同藝術裏的體現了。
     既然“詩家三昧”是“略具筆墨”、“不著一字”，那末，寫景工密的詩、敍事流暢的詩、說理痛快的詩都算不得“風騷流別”裏的上乘了。例如謝靈運和柳宗元的風景詩都是刻劃細緻的，所以元好問《論詩絕句》說：“謝客風容映古今，發源誰似柳州深！”自注：“柳子厚，宋之謝靈運。”宋長白恰好把謝靈運的詩比於北宗畫：“紀行詩前有康樂，後有宣城。譬之於畫，康樂則堆金積粉，北宗一派也；宣城則平遠閑曠，南宗之流也”（《柳亭詩話》卷二八）。若把元好問的話引伸，柳宗元也就是“北宗一派”。無怪王士禎《戲仿元遺山論詩絕句》對柳宗元有貶詞：“風懷澄淡推韋、柳，佳處多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得幷蘇州！”“無聲弦指妙”就是“不著一字，盡得風流”的另一說法。韋應物正是神韻派的遠祖司空圖推尊和王維並列的：“王右丞、韋蘇州澄淡精緻，格在其中，豈妨於遒舉哉？”（《與李生論詩書》）；“右丞、蘇州，趣味澄敻”（《與王駕評詩書》）。白居易的詩既能敍事井井，又會說理娓娓，和神韻派更是話不投機。司空圖就說：“元、白力勁而氣孱，乃都市豪估耳”（《與王駕評詩書》）；翁方綱《石洲詩話》卷一來了個補筆：“一自司空表聖造二十四《品》，抉盡秘妙，直以元、白為屠沽之輩。漁洋先生韙之，每戒後賢勿輕看《長慶集》。蓋漁洋教人，以妙悟為主，故其言如此。”使神韻派左右為難的，當然是號稱“詩聖”的杜甫。
     神韻派在舊詩史上算不得正統，不像南宗在舊畫史上曾佔有統治地位。唐代司空圖和宋代嚴羽似乎都沒有顯著的影響；明末、清初，陸時雍評選《詩鏡》來宣傳，王士禎用理論兼實踐來提倡，勉強造成了風氣。這風氣又短促得可憐。王士禎當時早有趙執信作《談龍錄》，大唱反調；乾、嘉直到同、光，大多數作者和評論者認為它只是旁門小名家的詩風。這已是文學史常識。王維無疑是大詩人，他的詩和他的畫又說得上“異迹而同趣”，而且他在舊畫傳統裏坐著第一把交椅。然而舊詩傳統裏排起坐位來，首席是輪不到王維的。中唐以後，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫。借用克羅齊的名詞，王維和杜甫相比，只能算“小的大詩人”（un piccolo-grande poeta），而他的並肩者韋應物可以說是“大的小詩人”（un grande-piccolo poeta）。托名馮贄所作《雲仙雜記》是部偽書，卷一捏造《文覽》記仙童教杜甫在“豆壠”下掘得“一石，金字曰：‘詩王本在陳芳國’”，更是鬼話編造出來的神話。然而作為唐宋輿論的測驗，天賜“詩王”的封號和“子美集開詩世界”的歌頌（王禹偁《小畜集》卷九《日長簡仲咸》），可以有同等價值。元稹《故工部員外郎杜君墓系銘》早稱杜甫超過李白，能“兼綜古今之長”；宋祁雖然作詩深受“西崑體”的影響，而他的《新唐書·杜甫傳贊》和元稹的《杜君墓銘》一致，並不像西崑體領袖楊大年那樣“不喜杜工部詩，謂為‘村夫子’”（劉攽《中山詩話》）。《皇朝文鑒》卷七二孫何《文箴》：“還雅歸頌，杜統其眾”；“統”正是“兼綜”。杜甫《偶題》自說：“文章千古事，得失寸心知。……法自儒家有，心從弱歲疲”（參看辛棄疾《念奴嬌·答傅先之提舉》：“君詩好處，似鄒魯儒家，還有奇節”）。後世評論家順水推船，秦觀《淮海集》卷一一《韓愈論》索性比杜甫於“集大成”的儒宗孔子。晁說之《嵩山文集》卷一四《和陶引辯》說：“曹、劉、鮑、謝、李、杜之詩，《五經》也，天下之大中正也；彭澤之詩，老氏也”；吳可《藏海詩話》：“看詩且以數家為率，以杜為正經，餘為兼經也”；朱熹《語類》卷一三九稱李、杜詩為學詩者的“本經”；陳善《捫虱新語》卷七：“老杜詩當是詩中《六經》，他人詩乃諸子之流也”；吳喬《圍爐詩話》卷二有“杜《六經》”的名稱；蔣士銓《忠雅堂文集》卷一《杜詩詳注集成序》：“杜詩者，詩中之《四子書》也。”潘德輿《養一齋集》卷一八《作詩本經序》：“三代而下，詩足紹《三百篇》者，莫李、杜若也。……朱子曰：‘作詩先看李、杜，如士人治本經。’雖未以李、杜之詩為《經》，而已以李、杜之詩為作詩之《經》矣。竊不自量，輯李、杜詩千餘篇與《三百篇》風旨無二者，題曰《作詩本經》。”潘氏另一書《李、杜詩話》卷二曾頌讚杜甫“集大成”，所以“李、杜”齊稱也好比儒家並推“孔、孟”，一個“至聖”，一個“亞聖”，還是杜甫居上的。
     這樣看來，中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準。論畫時重視王世貞所謂“虛”以及相聯繫的風格，而論詩時卻重視所謂“實”以及相聯繫的風格。因此，舊詩的“正宗”、“正統”以杜甫為代表。神韻派當然有異議，但不敢公開抗議，而且還口不應心地附議。陸時雍比較坦白，他在《唐詩鏡·緒論》裏對李、杜、韓、白等大家個個責難，只推尊王、韋兩家，甚至直言不諱：“摩詰不宜在李、杜下。”王士禎就很世故了。李重華《貞一齋詩說》記載：“近見阮亭批抹杜集。乃知今人去古，分量大是懸絕，有多少矮人觀場處，乃正昌黎所謂‘不自量’也”（指韓愈《調張籍》：“李、杜文章在，光焰萬丈長。不知羣兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量！”）。可見王士禎私下曾“批抹”杜詩，大加“謗傷”，我們從《石洲詩話》卷六《漁洋評杜摘記》，可以推想；他和門弟子的談話——記錄在《然燈紀聞》裏——卻稱讚杜甫律詩是“究竟歸宿處”。趙執信《談龍錄》透露了底細，說王士禎不便自己出面，只借嘴罵人：“阮翁酷不喜少陵詩，特不敢顯攻之，每舉楊大年‘村夫子’之目以語客。”李日華看到的“批抹”本，就是王士禎“酷不喜少陵詩”的物證。袁枚《隨園詩話》卷三也說：“李、杜、韓、白俱非阮亭所喜，因其名太高，未便詆毀。”翁方綱《七言詩三昧舉隅》作了解釋：“漁洋先生於唐賢，獨推右丞、少伯以下諸家得‘三昧’之旨；蓋專以沖和淡遠為主，不欲以雄鷙奧博為宗。先生又不喜多作刻劃體物語，其於昌黎《青龍寺》前半，因微近色相而不取。”“刻劃體物”和“近色相”那種說法，竟可以移評北宗畫。王士禎《池北偶談》有一條把王維、韓愈、王安石三家詠桃花源的詩比較一下，結論是：“讀摩詰詩多少自在！二公便如努力挽強，不免面赤耳熱”；這和翁方綱的話是互相發明的。
     王士禎《蠶尾集》卷一〇《跋<論畫絕句>》，很耐尋味。《論畫絕句》的作者就是他標榜為齊名同調的宋犖，所謂：“當日朱顏兩年少，王揚州與宋黃州”（參看《四庫總目》卷一七三《西陂類稿》提要）。《跋》說：“近世畫家專尚南宗，而置華原、營丘、洪谷、河陽諸大家。是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也。不思史中遷、固，文中韓、柳，詩中甫、愈（自注：子美河南鞏縣人），近日之空同、大復，不皆北宗乎？牧仲中丞論畫，最推北宋數大家，真得祭川先河之義。”一眼粗看，好像他一反常態或盡除成見，居然推尊杜甫詩和北宗畫了；仔細再瞧，原來他別有用心，以致寥寥不上百字的文章脫枝失節，前言不對後語。既然“畫家專尚南宗”，那末不講旁人，至少“洪谷子”荊浩“有筆有墨”的實踐對南宗畫派的成立大有貢獻，他的《山水訣》或《畫說》、《畫法記》等又是南宗畫理論的奠基石，他正被“尚”，那能說被“置”呢？既有“文中韓、柳”，就該接“詩中甫、白”，才順理成章，為什麼對韓愈那樣偏愛，金榜兩次題名，硬生生擠掉了李白呢？既反問“不皆北宗乎？”，就該接“牧仲最推北宗”，才合邏輯，為什麼悄悄換了一個“宋”字呢？“北宋”畫和“北宗”畫涵義不同，董其昌所舉“南宗兒孫之盛”裏，就有巨然、郭忠恕、米芾三位“北宋”大家。《蠶尾集》同卷《跋元人雜畫》裏也把宋畫概括為南宗：“宋、元人畫專取氣韻，此如宋儒傳義，廢注疏而專言義理是也。”王士禎用的是畫評術語“南宗”、“北宗”，講的是畫家、文人的籍貫南方、北方，不是他們的風格。所以他特意注明杜甫是河南人；所以蜀人李白在“北宗”裏無地可容，而另一河南人韓愈必須一身二任。李夢陽（“空同”）寄籍扶溝，何景明（“大復”）本籍信陽，又是兩個河南人。三個非河南人——馬、班、柳——是拉來湊熱鬧的，彷彿被迫為河南的臨時“榮譽公民”。揭穿了這些花樣，無非說河南商丘籍的宋犖是貨真價實的“北[方大]宗[师]”。發了一通論畫意見，請出歷代詩文名家，無非旁敲側擊、轉彎抹角地恭維那個“牧仲中丞”是大詩人，因此更要指出杜甫和他有同鄉之誼，彼此沾光。貌似文藝評論，實質是掛了文藝幌子的社交辭令。在研究古代——是否竟可以說“古今”或“歷代”？——文評時，正像在社會生活裏，我們得學會孟子所謂“知言”，把古人的一時興到語和他的成熟考慮過的議論區別開來，尤其把他的由衷認真的品評和他的官樣套語、應酬八股區別開來。

六
     詩、畫傳統裏標準分歧，有一個很好的例證。上文引過蘇軾《王維、吳道子畫》，那首詩還有一段話，就是董其昌論南宗畫時引為權威性的結論的。“吾觀畫品中，莫如二子尊。吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。”就是說，以“畫品”論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家把“畫工”吳道子和“詩王”杜甫歸在一類。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風相當於最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風相當於次高的畫風。蘇軾自己在《書吳道子畫後》裏就以杜甫詩、韓愈文、顏真卿書、吳道子畫相提並稱。楊慎《升庵全集》卷六四又《外集》卷九四《畫品》說：“吳道玄則杜甫。”方薰《山靜居畫論》卷上講得更清楚：“讀老杜入峽諸詩，蒼涼幽迥，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。昔人謂摩詰‘畫中有詩，詩中有畫’，方之杜陵，未免一丘一壑。”蘇軾《書吳道子畫後》、《王定國詩敘》、《書唐氏六家書》反覆推杜甫為“古今詩人之首”，那是平常的正統見解。他的《書黃子思詩集後》卻流露出異端情緒：“予嘗論書，以謂鍾、王之迹，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，……而鍾、王之法益微。至於詩亦然。……李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，……然魏、晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。……詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。……司空圖……詩文高妙，……自列其詩之有得文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙。”蘇軾論詩似乎到頭來也傾向神韻派，和他論畫很早就傾向南宗，標準漸漸合攏了。“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”，“有遠韻”，“有得文字之表”，和“維也得之於象外”，詞意一致。全祖望看出蘇軾對李、杜的不滿，在《鮚埼亭集》外編卷二六《春鳧集序》裏喚起大家注意，還補充說：“自唐以還，昌黎、東野、玉川、浪仙、昌谷，以暨宋之東坡、山谷、誠齋、東夫、放翁，其造詣深淺，成家大小不一，要皆李、杜之別子也。”董其昌稱南宗畫“兒孫之盛”那句話，這裏恰用得上，而神韻派詩相形之下，只能像他說北宗畫所謂“微”了。
     對一個和自己的風格絕然不同或相反的作家，愛好而不漠視，仰企而不揚棄，像蘇軾對司空圖的企慕，文學史上不乏這類特殊的事。例如白居易嚮往李商隱（參看《苕溪漁隱叢話》前集卷一六引《蔡寬夫詩話》），陸游嚮往梅堯臣，或歌德嚮往斯賓諾沙，波德萊亞嚮往雨果、巴爾扎克；給我印象更深的是，象徵詩派祖師馬拉美傾倒於自然主義小說祖師左拉的“空前的生活感”（son sens inoui de la vie）和他表達羣眾動態、人體美等的才能。古希臘人說：“狐狸多才多藝，刺蝟只會一件看家本領”；當代一位思想史家把天才分為兩個類型，莎士比亞、歌德、巴爾扎克等屬於狐狸型，但丁、易卜生、陀思妥也夫斯基等屬於刺蝟型，而托爾斯太是天生的狐狸，卻一心要作刺蝟（Tolstoy was by nature a fox, but believed in being a hedgehog）。我們也不妨說，蘇軾之於司空圖，彷彿狐狸忻羨刺蝟，而波德萊亞之於雨果，則頗似刺蝟忻羨狐狸。歌德和柯勒立治都曾講到這種現象，葉芝也親切地描述了對“相反的自我”（the most unlike, being my anti-self）的追求；美學家還特地制定一條規律，叫什麼“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy of Taste）。這規律的名稱是夠莊嚴響亮的，但代替不了解釋。在莫里哀的有名笑劇裏，有人問為什麼鴉片使人睡眠，醫生鄭重地回答：“因為它有一種催眠促睡力”（une vertu dormitive）。說白居易“極喜”李商隱詩文，是由於“嗜好矛盾律”，彷彿說鴉片使人睡眠，是由於“催眠促睡力”。實際上都是偷懶省事，不作出真正的解釋，而只贈送了一頂帽子，給與了一個封號甚至綽號。
     總結起來，在中國文藝批評的傳統裏，相當於南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當於神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩和舊畫的標準分歧是批評史裏的事實。我們首先得承認這個事實，然後尋找解釋、鞭辟入裏的解釋，而不是舉行授與空洞頭銜的儀式。

（一）    
       《左传》在古代当它是一部经书，因《春秋》是六经之一，《春秋》有三传，便也算是经。所以在九经、十三经之内都有《左传》。从前人对《左传》所讨论的问题：
         一、《左传》是不是传《春秋》？这是个大问题。汉代今文学家说《左氏》不传《春秋》，因此它不立学官。
         二、《左传》是不是左丘明所作？左丘明是孔子同时人，若是左丘明作《左传》，便是传孔子的《春秋》。既说左氏不传《春秋》，那便未必就是左丘明作。
         这两个问题，我们在上一堂都已讲过。此刻我们认为《左传》并不是左丘明作，《左传》成书应在战国，要到秦孝公时。距离孔子和左丘明时代已远，而《左传》或许和吴起有关系，这些都在上一堂讲过。但我们也可照宋代人意见，认为《左传》是传的《春秋》之事，不是传《春秋》之义。中间如鲁、齐 、宋、郑、晋、卫、楚、秦，各国的事都有，都包括在这部《左传》里。所以古代人乃至在民国以前人，只争《左传》是不是传《春秋》，所谓《左传 》真伪问题；仅是这一个问题，却没有怀疑到《左传》里所载的事，即《左传》的内容，即是它的历史价值，这个从来没有人怀疑过。只争《左传》不是经学，并没有争《左传》所载二百四十年的事是不是历史。
         如讲天文历法，《左传》里所记日蚀、月蚀种种，都是正确的。特别如《左传》里晋国的历法和周王朝的历法与《春秋》里鲁国的历法错了两个月。在孟子书里已说过。周代历法是把现在的十一月当正月，夏历是把现在的正月当正月。晋用夏历，因此《左传》里讲到晋国的事情和《春秋》错了两个月。有的《春秋》在下一年，而《左传》还在上一年。晋国人的十一月，那已是周代和鲁国的新年了。即此一点，就可证明《左传》史料有来源，也可证明我们以前所讲夏、商、周三代历法不同，《左传》里便有明据。到秦代把十月当正月，更早了一个月。汉代以后才改过来，沿用夏历。我们只就《左传》，便知古代山西人的历法，就是夏历。因此我们在《左传》里可以研究很多古代的天文学。
　　 第二：我们讲到地理。中国历史悠久，疆土广大，地理沿革是一门特别重要的学问。普通认为《禹贡》是第一部讲中国地理沿革的书，第二部是《汉书·地理志》。可是《禹贡》实在是战国时人所写，而《春秋》、《左传》里的地理，因那时有一两百个诸侯，《史记·十二诸侯年表》便举了特别大的十二个。国以外还有邑。这些邑，就像后来《水浒传》里的史家庄、扈家庄、祝家庄之类。因其不是一个城，所以称为“邑”。《左传》里所记邑更多，大的又称“都”，都则又有城。若我们把《左传》里的诸侯和都邑各个地名都考究，那工作便很繁重。杜预《注》便成为后人讲沿革地理一项重要的参考材料，此是一项专门学问。清代人写《左传地名考》的就有好几家。那么我们可以说，要讲中国的沿革地理，第一部书便该是《左传》。地理是历史的舞台，历史上一切活动都分布在地面上。我们只要看春秋时代的地名，就可想像到古代的中国已经相当的大，差不多黄河流域直到淮水流域乃至大江以北，中国大部分区域都已包括在内。
　　  第三：我们要讲到历史里的氏族。大家知道，春秋时代是中国贵族封建的时代。每一个国家，都由一氏族组成。鲁、卫、齐、晋、宋、郑各国，他们的氏族各不同。昔人有《春秋氏族谱》。我们要研究春秋时代的大家族，及当时的贵族生活，《左传》里讲得很详细。
　　  第四：讲到政治制度，《左传》里各国制度亦各不同。譬如官制即政府组织，兵制即军队组织，田制即赋税制度等。此下历史里一应制度，官制、兵制、田制等，都有渊源；特别重要而且可考的，则在春秋时代。
　　  第五：从西周周公一路传下来的所谓朝聘盟会之制，这是列国与周天子乃至列国相互间的一种礼。现在我们也可称之为制度，只是一种国际间的。在清代末年曾有一本书，那是中国人到了外国去，研究了欧洲人的所谓“国际公法”，回头来把《左传》里讲的朝聘盟会种种不成文法，也当是当时的国际公法，写了一本书称《春秋时代的国际公法》。我在北平时曾看过这书，可惜现在丢了，那书的作者我也忘了。而那书流传不多，也无从再觅。十年前我到美国，去旧金山，那里有一位华侨，他特地同我谈起，他正在要写一本《春秋时代的国际公法》，我当时曾极力鼓励他努力写，至今已过十年，没有同他通过信，不知他此书写成没有。可是这个题目却极值得写。就这一点，也可想像我们中国文化之伟大，在两千五百多年前，中国已有一套很像样的国际公法了。虽和后来欧洲人的国际公法不同，然而至少是各有长短，各有特色。下面我们讲到《左传》里的人物。
　　 《左传》里的人，称呼极不同。有的称名，有的称号，有的称官名，还有其他不同的称呼。实际不仅古代如此，如我们读宋代的理学，每一理学家有几个名字的，如程颢字伯淳号明道，至少有三个称呼。又如朱熹，字晦庵号考亭，陆九渊字子静号象山，每个人都有好几个名称。而中国人的名号，又都在训诂上有配合，如三国时，诸葛亮字孔明，鲁肃字子敬，名、字配合，这习惯就从春秋时代起。清代就有人专门研究春秋时代人的名号，从这里有很多的训诂问题可以发现。尤其是当时各国的贤卿大夫，他们的言论行事，都值得我们研究。 
         下面再讲大家知道的春秋时代《左传》里所记载的军事。如晋、楚两国三次大战争，城濮之战、邲之战、鄢陵之战。又如晋和齐的鞍之战，还有其他各种的大小战争。《左传》里记载战争的文章都写得好，在军事学上也有极大考究。
         又如讲到当时各国的外交辞令，《左传》里记下的，也都是了不起，常为后人传诵。
　　 再讲到当时的各种礼俗、信仰，有关社会史方面的，也都重要。清代有一学者汪中容甫，他有一本文集《述学》，里面有一篇讲到春秋时代种种礼俗，如他们讲的天道、鬼神、灾祥即灾异同祥瑞、卜筮、梦，其他，都是极有趣而且亦有参考之用。汪容甫根据《左传》，说这些都是当时的实际情形，可见当时的社会风气。到了战国以后，中国社会大变，这许多所谓天道、鬼神、灾祥、卜筮、梦等大批在《左传》里很多的记载，而战国以后便慢慢少了。也可说是中国历史文化上一大变迁，大进步。也可说是春秋当时中国社会的一个特殊形态，中国人心理上一些特殊信仰。
　　 此外，《左传》里还讲到春秋时代的一切食货经济、工商业情形。
　　 其次，《左传）里又讲到许多蛮、夷、戎、狄，后人所谓的“四裔”。
         诸位当知，研究任何一代的历史，都有这几个项目，如天文，如地理，如家族氏姓，如制度，如人物，如军事，如外交，如食货经济，社会礼俗，又如中国和四裔的关系等。这是历史的一个大体段，而《左传》都有了。所以《左传》已经是中国一部很像样的历史书。
         诸位倘使要研究这许多问题，清初有顾栋高写一书，名《春秋大事表》，这是指的春秋时代，所根据的就是《左传》，他分门别类地各为制成一张一张的表，而加以叙述。这书极伟大，我们正可根据他的方法，来写“宋代大事表”、“明代大事表”等。顾栋高是化了一辈子工夫在这两百四十年的事情上来写的。
　　

（二）
         我今试问诸位，哪个人可能随便来伪造一部《左传》？他将如何般来凭空伪造？又伪造了有什么作用？所以我说，《左传》是中国最先第一部最详密的编年史。专讲历史价值，就记载事实上讲，孔子《春秋》可说还远在《左传》之下。若我们要研究春秋时代的历史，而我们专来研究孔子《春秋》，将使我们根本不清楚，所能晓得的将很简单；所以我们一定要读《左传》。但如此讲来，孔子《春秋》又有什么价值啊？这已在上一堂讲过。但上一堂所讲，和此一堂所讲，并不相冲突。我们此刻说，除非是一大史学家，将不能编出一部《左传》，而《左传》也确实是一部伟大的史学书。我认为我们要研究古代的中国史，我们便该拿这部《左传》做我们研究的一个基准。即由此上来建立我们一个基本的标准的看法。
　　 我们研究历史，要懂得一个看法，我们研究中国古代史，五帝、尧舜、夏、商、周三代一路下来，我们该怎样去看？我说：我们该先研究《左传》。因《左传》讲的详细。如诸位研究《西周书》，这里周公讲几句，那里召公讲几句，太简单了。再往上去更简单，我们把握不住，无法研究。而《左传》是一部极精详极完备的记载，我们能把这两百四十年认识了，根据这认识往上推，我们便可研究中国古代史。
         如我讲《今文尚书》也有假的，《尧典》是假的，《禹贡》是假的。为何如此判断？只要读《左传》，把《左传》里各国政府组织，官制等都弄清楚，那么怎能在两千年前的中国早有了这样进步如舜时代的政府组织呢？为什么四千年前中国/政/府高明到那样，在什么时候又退步堕落下来，到春秋时代又是这个样子的呢？我们应有一讲法，即是说这《尧典》里讲的靠不住，《尧典》是战国人的伪书。又如讲《禹贡》，我们看过全部《左传》里的地理，怎么那时人没有《禹贡》九州观念呢？我们便可判《禹贡》是伪书。   
         又如我们今天讲，春秋时代是和西方中古时期一般的封建社会。这话便有些不通。诸位读西洋史，他们的中古时期封建社会有没有国家组织呢？那时还没有像法国、英国等现代国家，但我们春秋时代有晋、齐、秦、楚许多国家了。西洋史上要封建社会过了才有现代国家兴起，然而西洋的现代国家，直到今天，英国还是英国，法国还是法国，没有更在上面的一个统一政府。西洋史上的统一政府，乃在他们封建社会以前的罗马帝国。可是中国便不同。春秋时代已经有了很高明的国际公法，又有一个周天子在上面；那么我们怎可说春秋时代是和西方中古时期一般的封建社会呢？所以我只讲中国古代是有“封建政治”，而并非“封建社会”。西方人的封建社会，是在无政府状态下的东西，和我们完全不同。我此刻这样讲，诸位不要认为很简单，在此六十年来，似乎只我一人这样讲。在我认为讲得很清楚明白，只为我读了一部《左传》，《左传》是我讨论古史一个基准的观点。 
         我再举一书，诸位都知有郭沫若，他写一书，名《中国古代社会研究》。他根据《易经》，根据龟甲文，说中国那时还是一个渔猎社会，正从渔猎社会渐进到畜牧社会去。在龟甲文里，一次打猎捉到多少猪或多少羊，所以说那时主要生活还是在渔猎时代。但这话也有些讲不通。社会从渔猎进化到畜牧，再从畜牧进化到耕稼，进化到有大贵族，有许多像样的诸侯，有中央统一政府，那不是简单一回事。请问中国人什么时候才一下子一跳，而进步到《左传》这个时代的呢？我们一方面要讲中国人不进步，一方面却把中国人的进步又看得太易太快，出乎这个世界人类历史演进的常轨之外了。诸位尽看他引了许多龟甲文，许多《易经》上的话，看他有证有据，但拿一部《左传》来一看，就知双方不能相通。因此我们要研究中国古史，应该把《左传》作一个我们对那时历史的基本知识，即一个标准的看法。从此推到上边去，可以不会大错。
　　 再讲到下面，我可以告诉诸位，诸位定该研究一下古代史，才能懂得下面的历史。古代史也可把来作研究下面历史的一个基准观点。我们此刻研究秦汉以后，也多有看错的。毛病在哪里？因为在上面没有弄清楚。要弄清楚上面，最好还是读《左传》。我们要研究古史，研究西周，研究商和夏，先要有个准备工作，有一个靠得住的基础和标准，那么一定要看《左传》。
         诸位要读《二十四史》，通常我们说，先读《史记》、《汉书》，或者再加上《后汉书》、《三国志》，合称《四史》。先把《四史》熟了，下边有办法。但《左传》又是读《四史》之基准。诸位莫说我要研究宋史，先去读《左传》有什么用？但研究宋史也要有个基准，从上向下。如诸位要进我这个客厅来听课，定要从大门进来，不能说这和我不相干。我们今天的错误，在我们先没有一个做学问的“基准”或说“立脚点”。

（三）
　　 此下我继续提出两书，一是《国语》，一是《战国策》。
         前人多谓《国语》和《左传》同出左丘明，故《左传》称“内传”，《国语》称“外传”。此说殊不可信。《国语》分国记载，如后代《十六国春秋》之类，和《左传》编年体裁大不相同，故读《国语》亦应分国来读。如《鲁语》和《齐语》不同，大抵邹、鲁儒生多拘谨保守，遵依前规。而《齐语》则如盂子所说：“子诚齐人也，知管仲、晏子而已矣。”今《齐语》只讲管仲，多与管子书里材料相通。《晋语》则出三晋之士，韩、赵、魏三家，比较上重功利法制与纵横思想。最早当渊源于子夏，后来演变出吴起。当然不能说子夏便是法家、纵横家之祖，可是三晋虽则多产法家、纵横家，而论其最先原始，则起于儒家。那里的儒家所讲，则比较更近于史学。亦可说孔子的七十弟子后学在邹、鲁本乡的，还都是儒家传统；而他们慢慢的传到三晋，就渐变为功利法制，乃至纵横这几派。
         其时如宋国，又和其他国家不同。宋是商代之后，春秋时有一个宋襄公，想把讲仁义来霸诸侯，被楚国打败。后来又有一个向戌，召开弭兵大会，来求当时的世界和平。那些都是宋国人搞的花样。更后来有墨子，他亦应是商代之后，他思想亦较特别。古人说“商尚鬼”，商代人是带有一种宗教迷信的。墨子书里便有“天志”、“明鬼”诸篇，不脱商代人色彩。孔子之伟大，正因他是商代之后而到了鲁国。“周尚文”，孔子崇拜周公，遂集古代商、周两代大成而又上通之于虞、夏。
         还有楚国，和北方诸夏又稍不同。天文学在楚国很盛。中国古代天文学上用的名词都很特别，我怀疑它和楚国有关系。特别如《楚辞》，其中如屈原的《离骚》、《天问》，那里面讲的中国古史非常多，他们又是一套。
         恰如我们讲现代欧洲，意大利人同英国人不同，英国人同法国人不同，法国人同德国、奥国人又不同。地域不同，传统不同。中国在春秋时代也有很多的不同。诸位读《国语》，读《鲁语》就多儒家言；《齐语》就只讲管仲，多法家言；《晋语》更较近读历史，《楚语》又是另外一种。在《国语》里有一篇《郑语》，其实这一篇《郑语》只就是从《楚语 》中分出来。又如《吴语》、《越语》，《吴语》也只是从《越语》中分出，只讲范蠡、文种，讲的是权谋权术。这些在春秋时代还没有，是后来新兴的，而把来假托在范蠡身上。
         倘使我们这样来看《国语》，便知《国语》材料也并非不可靠，但决不是说编《左传》余下来的材料便成《国语》。《国语》应是由另一人来编集，这些材料也是从各国来，但未能像《左传》这样汇在一块而把来融铸了。而且这些材料，时代先后各有不同。像《鲁语》，便多是后起儒家借着古代某人某事，添油添酱，润饰成篇。如此之例，《左传 》中也有。在《左传》中的记事部分，决非伪造，但《左传》中记言部分，便有些不可靠。若我们要取材《左传》来写一部春秋时代人之思想史，那在运用材料上便得小心。《齐语》中的管子，则决非春秋时代之真管子。而《晋语》则比较是记事部分多，或许会有更早于《左传》中的材料也不可知。
　　 我们随着讲到《战国策》。《国策》里有大部分材料尽是纵横家之言，都出三晋之士。然而《国策》中如《魏策》、《赵策》等，有一部分材料却很近《国语》中的《晋语》。可见当时历史材料三晋为多，有很可信的，也有很不可信的，那便是纵横家言了。 
         我在《先秦诸子系年》里讲《左传》，就连带讲到《国语》。主要把《国语》分国看，认为《国语》这书是杂拼的，只把很多材料拼在一起。有的材料早，有的材料迟。齐国人的话，鲁国人的话，晋国人的话，楚国人的话，越国人的话，都不相同。再把这看法来看《国策》，近乎《国语》的是一部分，三晋纵横之士的说话又是一部分。

（四）
         讲到这里，我要提出一个极大的问题，就是中国古代人对历史记载有一个很特别的地方，就是所谓“记言”“记事”之分。诸位都说历史是记事的，但中国古人看重历史，不仅看重其事，还更看重讲话。从前人认为《尚书》是记言的，如誓、诰、谟、训，不都是讲话吗？我第一次讲《尚书》，提出《召诰篇》，那就是召公同人讲话。《国语》、《国策》里很多只是讲话，一段一段保留在那里，亦就是历史。而《左传》中主要的，乃是两百四十年的事情放在那里。便显然见得一是记言，一是记事了。
　　 我们再进一步讲。固没有在事情中没有讲话，也没有讲话而不牵涉到事情的，这里我们不能太严格的分。我有一篇《西周书文体辨》，就说讲话里必兼记事，而《左传》亦在记事里就连带记着很多的讲话。我们只能说中国古代“言”与“事”并重，说话同行事一样看重，但并不能说中国古代人把话和事分别开。如说：“左史记言，右史记事。”又如说：“动则左史书之，言则右史书之。”一个天子的行动，由左史写下来；他的讲话，由右史写下来。此和说“左史记言，右史记事”，恰相反对。又且在古书里可找到许多史官名，而并无所谓“左史”与“右史”的分别。所以我疑心这些话靠不住。可是中国古代人对于历史既看重事情又看重讲话，那是一定的。
　     现在我们再讲到记言。这个“言”字也和我们现在人所讲“思想”有一些不同。当然讲话都由思想来，可是说中国历史里看重讲话，不能便说是看重思想。思想二字乃是我的现代观念，而且我们今天所讲的思想，也和西方人讲“哲学”有不同。我曾写了一本《中国思想史》，但并没有称它为《中国哲学史》。“言”和“思想”和“哲学”，这三者可说是稍有不同。言和事紧密相连，但并不即是思想。思想可和事分开，但并不即是哲学。哲学乃是思想之有特殊结构的。如纵横家言，我们最多只能说那时有一套纵横思想，但并不能说那时有一套纵横家的哲学。
　　 从另一方面讲，言一定是思想，哲学也一定是思想。我们可以这样说，随便的说话就是言，这些说话用特殊的某一种的说法来说，就变成了哲学。这不是说话不同，而是思想方法之不同。思想一定要成一个体系，非如胡思乱想。但这个体系，又可分两种。一种是“生命体”，一种是“机械体”。怎叫生命体呢？如盆里这一枝花，这是有生命的。怎叫机械体呢？如这张桌子，它是一个机械体。我们思想的发展，都应有一个生命。思想发展就有许多话。话多了，遂成为一个结构。而那结构太固定性了，便好像机械似的，那就成为了一套哲学。中国人思想偏近生命性的，它的发展仍只应称之曰“言”。如孔子讲话，自然从他的思想来，但我们今天，每有人说孔子的思想没有组织，不成为一套哲学。组织也只是一套结构，但结构得太严密，或说是太形式化了，便成为机械化，便会减少或损失了它的生命性。
        孔子以前有一位叔孙豹，他讲人有立德、立功、立言三不朽。暂不讲立德。立功、立言不就是言与事并重吗？叔孙豹那句话，两千五百年到今天，我们中国人还在这样讲，这不是他的立言不朽吗？但这只是一句话，并不成一套哲学。西方一位哲学家讲话，他往往不是在讲一句话，而往往是在写一本书。有组织，有结构，讲到最后，自成一套理论。中国人的理论，往往脱口而出，只是说话。好像没有系统，没有组织，一个人在那里平白出口讲。不成哲学。可是它确是一番思想啊！虽然由他一个人随口讲，竟可跑到我们全世界人的心里，大家认为对，那就是“立言”。
　　又如说马克斯，他著的《资本论》，若说资本家怎样赚钱，论到资本的利润，说这是剥削劳工阶级；这是马克斯住在伦敦天天看报与访问调查各个新兴厂家，有根有据，才提出这些话，这些话确是对，但在中国人简单一句话就讲明白了。这称作“为富不仁”。要赚钱发财，总是有点不很仁道。在我们只是一句话，在马克斯则成了一套哲学。若马克斯这套哲学只讲到这里，那么今天就会有人驳他，说今天如美国人工资这样高，而且一个大资本家的工厂公开发卖股票，工人也可买，赚来的钱还是抽很高的所得税，所以美国人今天已不能叫做资本主义的社会，已经是共产主义的社会了。可是这句话最多只能驳马克斯，不能驳中国人“为富不仁”的话。资本主义还是为富不仁。这且不讲。马克斯因要讲经济利润，慢慢讲到阶级斗争。再讲上去，讲历史哲学，讲唯物史观，讲存在决定意识，这就成了一套哲学。这一套哲学可就害人不浅。但他的《资本论》，千门万户有一个大的结构；急切要驳倒它，便不易。他的一套哲学，已成了一套机械。中国人一句话脱口而出就是一句话，可是这句话也可颠扑不破。此所谓“立言”。
       故我们中国人的思想是生命性的，一句话就是一个思想之菁华，像一棵树从根慢慢长出枝，开花结果，有生命。西方人的一句话，往往成为思想的一块化石。如马克斯说：“存在决定意识。”你要问这句话怎么来，他便原原本本有一套哲学慢慢儿地同你讲。可是这句话实际上是死的。而中国人一句话，总要求其是活的。
       如孔子讲“仁”，今天我们都要学西洋人讲哲学的方法，来讲孔子的“仁”。那么如《论语》里孔子说：“刚毅木讷近仁。”这话意义无穷，可是当下则只是一句话。又如说：“仁者其言也讱。”或者说：“仁者先难而后获。”如此之类，若我们把《论语》里孔子论仁，依照西洋人的哲学来重作一篇文章，加以组织，成为结构，这些话怕会一句都用不上。或者说这些话都变成不重要的了。我们要知中国人所谓的“言”，不能以看西方人哲学的眼光来看。我们今天要把西方人的哲学来发挥中国人的“言”，而不悟这里有一个不同。如叔孙豹立德、立功、立言三不朽，这话就不朽了。但若讲哲学，这话便成无头无尾，没有结构，没有系统，没有组织。照西方人的哲学著作，也有许多是多余的，讲了一本书，最后也只是一句话。你说“存在决定意识”，我说不对，也就完了。读中国史，不便要兼通哲学。但中国史里“言”“事”并重，如纵横家言，也是一套话，却又不能说它是立言不朽。可见治中国学问，还是有中国的一套，不能不另有讲究。

（五）
　　 现在说中国史学有记言、记事两条大路。像《国语》、《国策》都是记言的，远从《尚书》一路下来。但到孔子时代，记言又走了另外一条路，那就是“百家言”。孔子、孟子、荀子是儒家，庄子、老子是道家，各自著书。如《论语》、《老子》等书，各自发展成另一条大路，中国人叫它做“子书”。中国人从经学里发展出史学，我们已经讲过，《尚书》、《春秋》便都在经学里的。但史学又发展出了一套子学，子学则只是记言的，从其所言可来研究他们的思想。我们要研究中国思想，从周公开始，周公以前则难讲了。近则从春秋开始，如看一部《左传》，它里面所载贤卿大夫种种讲话，不晓得有多少。但此许多讲话，有可信，有不可信。有有价值的，有无价值的。要讲史学，便又该讲到孟子所谓的“知言”之学。又当知一书有一书之体制，中国书有中国书的体制。
　　 今天诸位读书，主要在找材料。但如诸位讲中国思想，尽向《论语》、《孟子》、《庄子》、《老子》书中找材料；却不找到《左传》，认为《左传》是一部历史书。不知《左传》里就有很多伟大思想在其内。我写《中国思想史》，从《左传》里就举出两人，一是子产，一是叔孙豹。叔孙豹讲三不朽，这时孔子已经三岁。子产在《左传》里有一段话讲鬼神，讲得非常有意义，那时孔子已经十七岁。又过了十四年，子产又讲：“天道远，人道迩。” 这一句话只六个字，似乎不成一套哲学，可是孔子《论语》就是讲人道不讲天道，根据子产这句话的思想发展而来。我讲中国思想，在春秋时代举出两人，都在孔子已生以后，孔子怎会不受他们影响？可是今天，把这部《左传》搁在一旁不理了，便会使古代史无法讲，而下边历史也都无法讲。讲中国思想，讲来讲去，从老子开始呢？还是从孔子开始？只讲诸子、讲经史，把中国史从腰切断了。若我们把此两百四十年春秋时代人的思想，见在《左传》里的，再接上《尚书》里的思想；便如伪《古文尚书》里也还有很多材料；这些中国古代思想，怕会化去诸位一辈子工夫去研究。所以我说《左传》是一部研究中国古史的“基准观点”所在。我前面讲《左传》举了十项大事，而思想一项没有举在里面。
　　 现在我们再讲一件，如孔子说：“必也正名乎！名不正则言不顺，言不顺则事不成。君子名之必可言，言之必可成。”这可见中国人看重讲话，看得非常重要。近人都看不起孔子的“正名”主义，骂孔子“君君、臣臣、父父、子子”是一套封建思想，但孔子所谓“必也正名”，是说每一句话中总有一个名；名不正了，就言不顺；言不顺的，该无法做成事。中国史学，“言”与“事”并重，这是中国人的一套历史哲学，所谓“君子名之必可言，言之必可行”。如近人好言和平，而不重正义，这便是言之不可行了。
　　 中国人看重《左传》，不看重《国语》、《国策》，正因为《左传》里有许多贤卿大夫之言，不同《国语·晋语》里所载有许多后代迂儒之伪言，乃至如《国策》里的许多纵横家言，尽有要不得，乃至不值重视的。若诸位没有知言工夫，只把中国历史当作记事一边去看，便失掉了中国史学中重要的一部分。